επιμελητικό κείμενο για την εικαστική έκθεση
Ο Γάλλος συνθέτης, αρχιμουσικός και πιανίστας Πιερ Μπουλέζ ξεκίνησε την καλλιτεχνική διαδρομή του ως το «τρομερό παιδί» του μεταπολεμικού μοντερνισμού και κατέληξε ένας από τους πλέον αγαπημένους του συστήματος. Ο κόσμος της γαλλικής ρομαντικής μουσικής κατά το νεανικό του ξεκίνημα του φαινόταν ανέκαθεν ασφυκτικός. Ο μοντερνισμός των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, τα έργα των Στραβίνσκι, Μπάρτοκ, Μπεργκ και του δασκάλου του Ολιβιέ Μεσιάν αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης και πρώτο βήμα για τις δικές του αναζητήσεις στον σειραϊσμό και την ηλεκτρονική μουσική.
Στο Φεστιβάλ ISCM του Μπάντεν-Μπάντεν, στις 18 Ιουνίου 1955, μετά από πενήντα πρόβες, ο Χανς Ροσμπό έφερε εις πέρας την πρώτη παράσταση του πιο διάσημου έργου του Μπουλέζ, «Το Σφυρί Χωρίς Αφέντη», έναν κύκλο εννέα μερών για άλτο φωνή και οργανικό σύνολο που βασίζεται σε ποιήματα του Ρενέ Σαρ, και που έγινε άμεση διεθνής επιτυχία. Ο κριτικός Ο. Γκλοκ έγραψε τότε ότι, ακόμη και σε πρώτη ακρόαση, το έργο ήταν τόσο εντελώς νέο στον ήχο, τη δομή και την αίσθηση που φαινόταν ήδη να διαπνέεται από μυθική ποιότητα, όπως εκείνη του Φεγγαρίσιου Πιερότου του Σένμπεργκ. Αντίθετα, ο μουσικολόγος Γ. Λεωτσάκος, στα καθ’ ημάς, μόλις το 2015, έγραφε απαξιωτικά για τη μουσική του Μπουλέζ, ότι για μισή ώρα είχε την εντύπωση ότι διέσχιζε μια Σαχάρα στρωμένη με κομματάκια γυαλί.
Το 1970 ο Μπουλέζ ήταν ήδη τόσο διάσημος ώστε ο Γάλλος πρόεδρος Πομπιντού να του ζητήσει να ιδρύσει έναν οργανισμό για τη μουσική έρευνα και πράγματι το περίφημο IRCAM άνοιξε τις πύλες του το 1977. Ο ίδιος άνθρωπος που δήλωνε το 1967 ότι έπρεπε να ανατιναχτούν τα λυρικά θέατρα όλου του κόσμου λόγω συντηρητισμού, κατέληξε να διευθύνει τον Πάρσιφαλ στο Μπαϊρόιτ και να ηχογραφεί για τις μεγαλύτερες πολυεθνικές, κερδίζοντας 26 Γκράμι. Σχεδόν σαράντα χρόνια αργότερα, η ελβετική αστυνομία τού στέρησε το διαβατήριο θεωρώντας την παλιά εκείνη δήλωση ένδειξη τρομοκρατικής δράσης. Η ιστορία δεν στερείται χιούμορ!…
Η διαδρομή του Μπουλέζ δεν είναι ιστορία προσωπικής αδυναμίας ή συμβιβασμού. Είναι ιστορία δομής. Το σύστημα δεν διώκει τη ριζοσπαστική τέχνη· την περιμένει, την αγκαλιάζει, της βάζει τιμή και την κρεμάει στον τοίχο. Και κανείς δεν ανέδειξε αυτή τη μηχανική με μεγαλύτερη ακρίβεια από τον Guy Debord και τους Σιτουασιονιστές.
Από τα τέλη της δεκαετίας του ’50, ο Debord ανέπτυξε μια θεωρία του θεάματος ως τον ανώτατο βαθμό αλλοτρίωσης: ο καπιταλισμός δεν εκμεταλλεύεται μόνο την εργασία αλλά και την εικόνα, την επιθυμία, την ίδια την ανθρώπινη εμπειρία. Κάθε ρήξη, μόλις αναγνωριστεί ως τέτοια, μετατρέπεται σε στυλ. Η détournement, η τεχνική υπεξαίρεσης και ανατροπής εικόνων που εφηύρε η Σιτουασιονιστική Διεθνής, έγινε σε λίγες δεκαετίες διαφημιστική μέθοδος. Αυτή η αφομοίωση δεν ήταν αποτυχία της θεωρίας. Ήταν επιβεβαίωσή της.
Ο Debord πέθανε αυτοκτονώντας τον Νοέμβριο του 1994. Αμέσως μετά, η συλλογικότητα Luther Blissett έγραψε ένα από τα πιο εύστοχα κείμενα για την κληρονομιά του, με τίτλο «Ο Γκυ Ντεμπόρ είναι πραγματικά νεκρός». Το κείμενο αρνείται να κάνει τον Debord εικόνα και μάρτυρα, δηλαδή αρνείται να κάνει ακριβώς αυτό που το σύστημα του θεάματος περιμένει: να μετατρέψει τον επαναστάτη σε είδωλο, τη ζωή σε αφήγηση κατανάλωσης, τη ρήξη σε νοσταλγία. «Ο Ντεμπόρ είναι νεκρός», γράφουν, «και όσοι τον κλαίνε τον σκοτώνουν για δεύτερη φορά». Η πιο βαθιά ειρωνεία είναι ότι ο άνθρωπος που αφιέρωσε τη ζωή του στην καταπολέμηση του θεάματος κινδύνευε, τη στιγμή του θανάτου του, να γίνει το πιο εντυπωσιακό θέαμα: ένα αγαθό για νοσταλγούς, ένα brand για ανήσυχους. Οι Luther Blissett αρνούνται αυτή την τύχη όχι από σεβασμό αλλά από επαναστατική συνέπεια: το έργο δεν ανήκει στον νεκρό δημιουργό του αλλά σε όποιον έχει τη διάθεση να το συνεχίσει χωρίς να το ονοματίσει.
Ο Robert Kurz από την πλευρά του, στο «Υπάρχει τέχνη μετά το τέλος της τέχνης;», διατυπώνει τη σκέψη του με χειρουργική ακρίβεια και αφοπλιστική ειλικρίνεια: όλες οι προσπάθειες της τέχνης να δραπετεύσει από το γκέτο της απέτυχαν. Όταν οι Ντανταϊστές έσυραν σκουριασμένους σιδηροσωλήνες και λεκάνες τουαλέτας στις ιερές αίθουσες για να χλευάσουν την μπουρζουαζία, η προσφορά τους έγινε αποδεκτή με μεγάλη σοβαρότητα και τα προκλητικά αντικείμενα ταξινομήθηκαν σε καταλόγους ως έργα τέχνης, όπως τα γλυπτά του Μικελάντζελο. Για τις καπιταλιστικές ελίτ, ο καλλιτέχνης δεν είναι καν ο γελωτοποιός της αυλής· στην καλύτερη περίπτωση είναι ένας ειδικός προμηθευτής, όπως ο έμπορος κρασιών ή ο σεφ ζαχαροπλαστικής.
Αυτή η λογική δεν εξαντλείται στον χώρο των εικαστικών. Ο Greil Marcus, στο Lipstick Traces, ιχνηλατεί μια μυστική ιστορία ανταρσίας που διατρέχει τον 20ό αιώνα, από τους Ντανταϊστές ως τους Σιτουασιονιστές και τους Sex Pistols. Οι Sex Pistols ήταν ίσως η πιο βίαιη και πιο ειλικρινής έκρηξη ρήξης στην ποπ κουλτούρα – ο Johnny Rotten δεν έπαιζε την ανταρσία, τη ζούσε ως φυσική κατάσταση. Και όμως, σε λίγα χρόνια, τα μπλουζάκια με το God Save the Queen πουλιόνταν στο Carnaby Street και το punk είχε γίνει αισθητική επιλογή για διαφημίσεις αθλητικών παπουτσιών. Η ανταρσία έγινε στυλ, το στυλ έγινε εμπόρευμα, και ο κύκλος έκλεισε με απόλυτη αποτελεσματικότητα.
Υπάρχουν όμως περιπτώσεις που αντιστέκονται με μεγαλύτερη επιτυχία σε αυτή την κατάποση. Ο Frank Zappa είναι ίσως το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα: δεκαετίες δουλειάς που διαρκώς μετατοπιζόταν, αρνιόταν κάθε κατηγοριοποίηση, περνούσε ανενόχλητα από την avant-garde στο rock, από την πολιτική σάτιρα στη σύνθετη ορχηστρική μουσική, από την πορνογραφική κωμωδία στην ηλεκτρονική σύνθεση. Το σύστημα δυσκολεύτηκε να τον αφομοιώσει γιατί ο ίδιος δεν παρέμεινε ποτέ αρκετά καιρό στο ίδιο σημείο για να του κολλήσει ετικέτα. Η ριζοσπαστική ανθεκτικότητα του Zappa δεν πήγαζε από κάποια θεωρητική στρατηγική αλλά από μια ακόρεστη, ανήσυχη παραγωγικότητα που δεν άφηνε χρόνο στην αγορά να ορίσει τι είναι. Ο Zappa ήταν πάντα ένα βήμα μπροστά, όχι γιατί σχεδίαζε τη φυγή αλλά γιατί η περιέργειά του ήταν ταχύτερη από την αφομοίωση. Αυτό δεν σημαίνει ότι το σύστημα δεν τον εκμεταλλεύτηκε, αλλά ότι δεν κατάφερε ποτέ να τον ακινητοποιήσει.
Στο σημείο αυτό, θεωρούμε σημαντική την αναφορά στη γαλλική συλλογικότητα, Tiqqun, η οποία αρθρώνει μια διαφορετική αλλά συγγενή πρόταση. Στο «Πρόβλημα του κεφαλιού», ξεκινούν από μια παρατήρηση που φαίνεται απλή και αποδεικνύεται καταστροφική: το σύστημα δεν ζητά μόνο την εργασία μας ή τον χρόνο μας. Ζητά το κεφάλι μας. Ζητά να σκεφτόμαστε με τους όρους του, να ονειρευόμαστε με τις εικόνες του, να επιθυμούμε αυτό που εκείνο παράγει. Πρόκειται, ας σημειωθεί, για δύο διαφορετικές, ενδεχομένως ασύμβατες μεταξύ τους στρατηγικές απέναντι στο ίδιο πρόβλημα. Ο Zappa δραπέτευε κινούμενος πάντα προς τα εμπρός, ταχύτερος από την αγορά· αντίστασή του ήταν η ίδια η ταχύτητα, η άρνηση να σταθεί αρκετά καιρό για να τον κατατάξουν. Οι Tiqqun προτείνουν το αντίθετο: να μείνεις ασχημάτιστος, να μην προλάβεις καν να γίνεις κάτι που αξίζει να κυνηγηθεί. Δύο τρόποι να κρατήσεις το κεφάλι σου, ο ένας μέσω κίνησης, ο άλλος μέσω άρνησης της μορφής. Δεν είναι απαραίτητο να διαλέξει κανείς, αλλά αξίζει να γνωρίζει ότι διαλέγει, όταν βρεθεί μπροστά στο δικό του έργο, ανάμεσα σε αυτές τις δύο λογικές αντίστασης, ή ενδεχομένως να τις αρνηθεί και τις δύο ως ανεπαρκείς. Για τους Tiqqun, το πολιτικό ερώτημα δεν είναι πώς αντιστέκεσαι στο σύστημα αλλά πώς κρατάς το κεφάλι σου, πώς διατηρείς μια υποκειμενικότητα που δεν έχει ακόμη μεταφραστεί στη γλώσσα της αγοράς. Και αυτό δεν είναι φιλοσοφική άσκηση. Είναι καθημερινή και επείγουσα πρακτική, ιδιαίτερα για έναν νέο καλλιτέχνη που καλείται σήμερα να επινοήσει τον εαυτό του ως brand προτού ακόμη επινοήσει το έργο του. Ο 21ος αιώνας έχει εφεύρει κάτι που οι Σιτουασιονιστές δεν μπορούσαν να φανταστούν: μια αγορά που δεν περιμένει να αφομοιώσει τη ρήξη αφού αυτή εκδηλωθεί. Την αφομοιώνει εκ των προτέρων. Το Instagram δεν είναι μόνο εργαλείο προβολής· είναι μηχανισμός μετάφρασης κάθε χειρονομίας σε ορατότητα, κάθε ορατότητας σε αξία, κάθε αξίας σε εμπόρευμα. Η αγορά δεν περιμένει. Μαθαίνει μαζί σου και μάλιστα πολύ πιο γρήγορα από σένα.
Αλλά εδώ αρχίζει το πιο ανησυχητικό κεφάλαιο στην όλη υπόθεση. Ο Mark Fisher, στο Capitalist Realism (2009), έκανε μια βιτριολική παρατήρηση με τον πιο οξύ τρόπο: είναι πιο εύκολο να φανταστείς το τέλος του κόσμου παρά το τέλος του καπιταλισμού. Αυτό δεν είναι μόνο πολιτική διαπίστωση. Είναι αισθητική και ψυχική συνθήκη. Ο Fisher περιέγραψε αυτό που αισθανόμαστε αλλά αδυνατούμε να ονομάσουμε: μια κουλτούρα που αναπαράγει ατελείωτα τις μορφές του παρελθόντος, ανίκανη να παράγει το πραγματικά νέο, βυθισμένη σε ένα αιώνιο παρόν που η ίδια αποκαλεί «πρωτοπορία». Η λεγόμενη avant-garde του 21ου αιώνα είναι συχνά μια εξαιρετικά εκλεπτυσμένη μορφή νοσταλγίας,ανακύκλωση ριζοσπαστικών χειρονομιών που έχουν ήδη αφομοιωθεί, με αυξημένη παραγωγική αξία και μειωμένη επικινδυνότητα.
Και όμως. Ο άνθρωπος δεν σταματά να ονειρεύεται. Δεν σταματά να αναζητά τη ρήξη, ακόμη και γνωρίζοντας ότι το σύστημα λειτουργεί ως λερναία ύδρα, κόβεις ένα κεφάλι, φυτρώνουν δύο. Αυτή η εμμονή δεν είναι αφέλεια. Είναι ίσως η μόνη κίνηση που αντιστέκεται στην πλήρη κυριαρχία του πραγματισμού. Ο Fisher ο ίδιος, παρά τη σκληρή διάγνωσή του, δεν παραιτήθηκε από την αναζήτηση. Έψαχνε ρωγμές, στιγμές όπου το φαντασιακό ξεφεύγει από τον έλεγχο του συστήματος, έστω και για λίγο. Αυτές οι ρωγμές δεν σώζουν τον κόσμο. Αποδεικνύουν όμως ότι ο κόσμος δεν είναι τελείως κλειστός.
Το YOUTHS III είναι μια τέτοια ρωγμή, ή τουλάχιστον η επίμονη αναζήτησή της. Δεκαπέντε νέοι καλλιτέχνες και καλλιτέχνιδες που δεν έχουν περάσει ακόμη από το φίλτρο της αγοράς, που το έργο τους δεν έχει αποκτήσει ακόμη τιμή εκτός από εκείνη που έχει κάθε πράγμα προτού αγοραστεί, την τιμή της αναγκαιότητάς του. Δεν τους προτείνω επειδή είναι νέοι. Η νεότητα από μόνη της δεν είναι αισθητική κατηγορία. Τους προτείνω επειδή στα στούντιό τους είδα κάτι που δεν ξέρει ακόμη πώς να αυτοπαρουσιαστεί, κάτι που δεν έχει μάθει ακόμη να είναι αρεστό. Αυτή η άγνοια, ή αυτή η αθωότητα αν θέλετε, είναι το πιο πολύτιμο πράγμα που μπορεί να φέρει κανείς σε έναν εκθεσιακό χώρο σήμερα. Είναι, για να επιστρέψουμε στους Tiqqun, το κεφάλι που δεν έχει ακόμη ζητηθεί από το σύστημα.
Οφείλω όμως να είμαι ειλικρινής ως προς ένα ρίσκο που ελλοχεύει σε αυτή ακριβώς τη διατύπωση. Η αφήγηση της αθώας, ασχημάτιστης νεότητας δεν είναι η ίδια απαλλαγμένη από την ιστορία που μόλις περιέγραψα· είναι ήδη ένα αναγνωρίσιμο επιμελητικό σχήμα, μια φιγούρα που η αγορά ξέρει καλά πώς να την υποδεχτεί και να την τιμολογήσει ως «ανερχόμενη γενιά». Αν η détournement έγινε διαφημιστική μέθοδος και η ρήξη του punk έγινε αισθητική επιλογή για αθλητικά παπούτσια, τότε δεν υπάρχει λόγος να πιστεύουμε πως η ίδια η ιδέα της αθωότητας θα μείνει απρόσβλητη, ούτε καν ότι η νεότητα ντε φάκτο εμπεριέχει την αθωότητα. Δεν προτείνω λοιπόν στους καλλιτέχνες αυτής της έκθεσης μια ρομαντική επιστροφή σε μια δήθεν παρθένα κατάσταση πριν από την αγορά. Τους προτείνω κάτι πιο δύσκολο: να κρατήσουν το κεφάλι τους ξέροντας ήδη ότι και αυτή η χειρονομία, η άρνηση να είναι κανείς αρεστός, έχει τη δική της θέση στον κατάλογο τιμών. Η επίγνωση αυτή δεν ακυρώνει την προσπάθεια. Την κάνει απλώς λιγότερο αφελή και ίσως περισσότερο γοητευτική.
Το ερώτημα που θέτει η έκθεση δεν είναι αν η ριζοσπαστική τέχνη είναι δυνατή. Είναι αν αξίζει να τη διεκδικεί κανείς γνωρίζοντας τι την περιμένει. Και η απάντηση, η μόνη τίμια απάντηση, βρίσκεται στο ποίημα που έδωσε τον τίτλο στο πιο διάσημο έργο του Μπουλέζ, και στη δική μας έκθεση, γραμμένο από τον Ρενέ Σαρ το 1934: «Βιάσου να μεταβιβάσεις το ιδανικό σου μερίδιο από την ευεργετική ανταρσία». Όχι υπόσχεση νίκης. Υποχρέωση μεταβίβασης.
Μήπως, λοιπόν και παρ’ όλα αυτά, αξίζει το κόπο να αναζητηθεί ένα σφυρί χωρίς αφέντη; Και μετά (ξανα)βλέπουμε…
Βιβλιογραφία
Boulez, P. Orientations: Collected Writings, Faber and Faber, 1986
Marcus, G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century, Harvard University Press, 1989
Debord, G. Η Κοινωνία του Θεάματος, Διεθνής Βιβλιοθήκη, 2000
Luther Blissett. Ο Γκυ Ντεμπόρ είναι πραγματικά νεκρός, εκδόσεις των συναδέλφων, 1994
Kurz, R. Υπάρχει τέχνη μετά το τέλος της τέχνης; Ρέω, 2013
Tiqqun. Το πρόβλημα του κεφαλιού, affect, 2011
Fisher, M. Καπιταλιστικός ρεαλισμός. Υπάρχει άραγε εναλλακτική;, futura, 2015
Char, R. Le Marteau sans maître, Gallimard, 1934
Συμμετέχουν
Λεωνίδας Αργυρός, Βασίλης Γεωργούλας, Ζωή Δαλίδου, Κυριακή Ευαγγελούδη, Μαρία Κιρλή, Αναστάσης Κλης, Γιώργος Λιάπης, Ανδριάνα Μήλα, Στεφανία Μοσκόβη, Άμη Μπενέκου, Φρόσω Παπαδοπούλου, Γιάννης Τούρλας…
Πολιτιστικό Κέντρο «Μελίνα» Δήμου Αθηναίων Ηρακλειδών 66 Θησείο
02/10 – 16/10/26
