Κατάλογος Έργων Έκθεσης, Servare Intaminatum

Μια φιγούρα κάθεται. Το σώμα της είναι ανθρώπινο με τα χέρια, τα πόδια, τη στάση να φέρουν το βάρος μιας κουρασμένης παρουσίας. Αλλά η κεφαλή είναι μέρος ενός παιχνιδιού. Είναι ένα χνουδωτό, στρογγυλό πρόσωπο, βγαλμένο από τη βιομηχανία της αθωότητας, με τα κουμπάκια-μάτια να κοιτούν χωρίς να βλέπουν.

Ο Δημήτρης Αληθεινός εργάζεται εδώ με τη λογική του υβριδίου, όχι ως εικόνα επιστημονικής φαντασίας αλλά ως διάγνωση. Η φιγούρα δεν ανήκει ούτε στο ανθρώπινο ούτε στο παιχνίδι· βρίσκεται στο ενδιάμεσο, σε εκείνη την ακριβώς άβολη ζώνη όπου η μεταλλαγή δεν έχει ακόμα ολοκληρωθεί. Πρόκειται για μια post-human ύπαρξη που δεν γεννήθηκε από τη φύση αλλά από την κουλτούρα της υπερπαραγωγής, της παράστασης και της κατανάλωσης της αθωότητας ως εμπορεύματος.

Το γύψινο σώμα έχει την υφή του χρόνου. Ζυγίζει, χαλάει, φέρει ίχνη. Η κεφαλή του παιχνιδιού, αντιθέτως, είναι άφθαρτη από τη σύλληψή της. Αυτή η ασυμμετρία υλικοτήτων δεν είναι τυχαία. Ο Αληθεινός γνωρίζει ότι η σάρκα φθείρεται, ότι το ανθρώπινο σώμα υπόκειται στον χρόνο και στην κλιματική αλλαγή, στη ρύπανση, στον αποκλεισμό. Το εμπορικό είδωλο παραμένει.

Η Μετάλλαξη 1 εικονίζει έναν κόσμο όπου το ανθρώπινο πρόσωπο έχει αντικατασταθεί όχι από το τεχνολογικό αλλά από το ανώδυνο, το χαριτωμένο, το αναλώσιμο- κι αυτό είναι ίσως η πιο σκληρή ειρωνεία. Μαζί με τις Μεταλλάξεις 2, όπου η αξία του χρήματος έχει εξομοιωθεί με λευκό χαρτί, αποτελεί τον ένα πόλο ενός κόσμου που έχει αδειάσει από νόημα με τρόπο αθόρυβο και σχεδόν κωμικό.

Alithinos Dimitris, Mutations I

A figure is seated. Its body is human: the arms, the legs, the posture all carry the weight of a tired presence. Yet the head is part of a toy. It is a fluffy, round face, drawn from the industry of innocence, with button-like eyes that look without seeing.

Here, Dimitris Alithinos works through the logic of the hybrid, not as an image of science fiction but as a diagnosis. The figure belongs neither to the human nor to the toy; it exists in-between, in precisely that uncomfortable zone where mutation has not yet been completed. It is a post-human existence, born not from nature but from the culture of overproduction, spectacle and the consumption of innocence as commodity.

The plaster body bears the texture of time. It has weight, it decays, it carries traces. The toy head, by contrast, is conceived as imperishable from the outset. This asymmetry of materialities is not accidental. Alithinos knows that flesh deteriorates; that the human body is subjected to time and to climate change, to pollution, to exclusion. The commercial idol remains.

Mutation I depicts a world in which the human face has been replaced not by the technological, but by the harmless, the cute, the disposable — and this is perhaps the cruellest irony. Together with Mutations II, where the value of money has been equated with blank white paper, it forms one pole of a world that has been emptied of meaning in a silent and almost comic way.

Αληθεινός Δημήτρης, Μεταλλάξεις II, 1998

Γύψος, λούτρινο παιχνίδι

Ένα βαν σταματημένο στον λόφο. Δεν πάει πουθενά εδώ και καιρό, αποτελεί μέρος του τοπίου, υπόλειμμα μιας κίνησης που σταμάτησε. Μέσα του, δεσμίδες με «χρήματα»: λευκά χαρτιά, κομμένα στο μέγεθος χαρτονομισμάτων, δεμένα με το «δαχτυλίδι» που χρησιμοποιούν οι τράπεζες. Δεν είναι αληθινά. Δεν είναι πλαστά. Είναι το σχήμα του χρήματος, κενό από οποιοδήποτε περιεχόμενο.

Ο Αληθεινός, που από τη δεκαετία του ’70 ασκεί κριτική στην εξουσία με τρόπο ταυτόχρονα σκωπτικό και ποιητικό, εδώ επιλέγει μια λιτή χειρονομία: αφαιρεί απλώς την ουσία. Αφήνει το κέλυφος. Το χρήμα ως καθαρή μορφή, χωρίς υποστήριξη, χωρίς εγγύηση, χωρίς αξία. Και το τοποθετεί σε ένα εγκαταλελειμμένο όχημα, που τυχαία βρίσκεται στον χώρο που χρησιμοποιεί η έκθεση. Ένα βαν που ήταν κάποτε εργαλείο μεταφοράς, κυκλοφορίας, επιστημονικής έρευνας, και πλέον έχει καταργηθεί ως τέτοιο από τους πρώην χρήστες του.

Η εγκατάσταση διαβάζεται ως παραβολή: αυτό που ονομάζουμε οικονομία είναι ένα σύστημα που κινείται πάνω σε σύμβολα συμβόλων, σε αξίες αξιών και το βαν είναι η κατάληξή του. Δεν υπάρχει παρηγοριά εδώ, ούτε διαφυγή. Το χρήμα παραμένει, αλλά σαν κενό σχήμα. Ο χώρος παραμένει, αλλά σαν αδιέξοδο.

Μαζί με τις Μεταλλάξεις 1 — τη φιγούρα με το κεφάλι παιχνιδιού που κάθεται παγωμένη στον γύψο — οι Μεταλλάξεις 2 ολοκληρώνουν μια εικόνα μετα-κόσμου: στον έναν πόλο το σώμα που έχει χάσει το πρόσωπο του, στον άλλο η αξία που έχει χάσει το περιεχόμενό της. Ανάμεσά τους, ο λόφος, ο ουρανός, και μια έκθεση που ρωτά τι μπορεί πλέον να σωθεί.

Alithinos Dimitris, Mutations II

A van stands still on the hill. It has not gone anywhere for some time; it has become part of the landscape, the remnant of a movement that has come to a halt. Inside it are bundles of “money”: white sheets of paper, cut to the size of banknotes, bound with the paper bands used by banks. They are not real. They are not counterfeit. They are the shape of money, emptied of any content.

Alithinos, who since the 1970s has exercised a critique of power in a manner at once ironic and poetic, here chooses a sparse gesture: he simply removes the substance. He leaves the shell. Money as pure form, without backing, without guarantee, without value. And he places it in an abandoned vehicle, which happens to be located within the site used by the exhibition. A van that was once a tool of transport, circulation and scientific research, and has now been abolished as such by its former users.

The installation reads as a parable: what we call economy is a system that moves through symbols of symbols, through values of values, and the van is its endpoint. There is no consolation here, nor any escape. Money remains, but as an empty form. The space remains, but as a dead end.

Together with Mutations I — the figure with the toy head, sitting frozen in plaster — Mutations II completes an image of a post-world: at one pole, the body that has lost its face; at the other, value that has lost its content. Between them, the hill, the sky, and an exhibition asking what, by now, can still be saved.

Δρόσος Γιώργος, Η γλώσσα αποτυγχάνει να πει αυτό που θέλει, αλλά δεν σταματά να μιλά, Η ελπίδα έχει εξαφανιστεί, αλλά κάτι σαν χιούμορ, κάτι σαν τρυφερότητα, επιβιώνει μέσα στην καταστροφή

Εγκατάσταση, 2026

Διαστάσεις: Μεταβλητές

Πώς να καλυφθεί, να τυλιχθεί, να εξουδετερωθεί η επιθετική βεβαιότητα ενός λόγου που παράγει γυμνή ζωή; Αυτό το ερώτημα δεν το επέλεξα. Με βρήκε. Η ύπαρξη ενός τμήματος του εκθεσιακού χώρου -μια ζώνη που προηγείται της εικόνας, θα μπορούσε να μην έχει σημασία. Θα μπορούσε να βρίσκεται απλά εκεί, κενό, περιθωριακό. Δεν μπορώ να πω ότι το επέλεξα. Δεν μπορώ να πω ότι το αποφάσισα. Μέχρι που μια παρουσία άρχισε να το κατοικεί. Αυτός ο κάτοικος, είναι η ύπαρξη που δεν είναι απλά παρούσα αλλά που νοιάζεται, που ενδιαφέρεται, που συγκροτεί τον κόσμο γύρω του. Δεν μου είπε, δεν πρότεινε, δεν καθοδήγησε, απλώς υπάρχει, για να μεταπλάθει την επιτήρηση

σε φροντίδα, την τεχνολογία σε υφή, τη σκληρότητα σε απαλότητα, έγινε το πρίσμα μέσα από το οποίο θα δούμε ξανά τον χώρο. Αυτό που συνέβη είναι πιο κοντά στη θεμελιώδη ιδιότητα της συνείδησης να είναι πάντα συνείδηση κάποιου πράγματος. Θα μπορούσα να πω πως λειτούργησε ως ένα αόρατο πεδίο πρόθεσης που άρχισε να οργανώνει τον χώρο γύρω του. Το κενό τμήμα έπαψε να είναι αδιάφορο, είναι ο τόπος συνάντησης. Εικόνες που επιμένουν να παίζουν, τις ονομάζω «γεωμετρικά παράσιτα». Η γεωμετρία είναι η γλώσσα της βεβαιότητας, -τα παράσιτα είναι αυτά που παρεμβάλλονται, -οι εικόνες παίζουν, -δεν σταματούν, -τα παράσιτα διαδραματίζουν τον δικό τους ρόλο. Και τότε κατάλαβα ότι αυτός ο τόπος έπρεπε να καλυφθεί. Όχι για να κρυφτεί, αλλά για να γίνει ορατός, να αναδειχθεί η σημασία του. Χρειαζόταν ένα υλικό που να τυλίγει με απαλότητα αντικείμενα σκληρά, να εξουδετερώνει την επιθετικότητα μέσω της φροντίδας. Η επιλογή ενός υλικού -χαρτί γκοφρέ, ροζ-φούξια. Είναι εύθραυστο, προσωρινό, σχεδόν γελοίο στη φωτεινότητά του. Παραπέμπει σε συσκευασία δώρων, σε παιδικές χειροτεχνίες, σε πάρτι. Είναι το πιο ακατάλληλο υλικό για να καλύψει κανείς έναν χώρο που οδηγεί σε μια εγκατάσταση. Η δεύτερη επιλογή κάλυψης του χώρου είναι μια μοκέτα, συμβατή με την απόκρυψη δαπέδου. Μοιάζει ουδέτερη, αθώα, αλλά μέσα της κρύβει μια έκπληξη. Ό,τι προστατεύουμε περισσότερο είναι συχνά αυτό που ήδη έχει χαθεί -ή αυτό που δεν θέλουμε να βλέπουμε ή να ακούμε. Ο θεατής, για να προχωρήσει στο χώρο, βρίσκεται μπροστά σε ένα δίλημμα με τρεις δρόμους: -είτε να πατήσει πάνω στο χαρτί, καταστρέφοντάς το, -είτε να κάνει περίτεχνες, ασταθείς κινήσεις για να το αποφύγει, -είτε να πατήσει την μοκέτα, την ασφαλή διαδρομή που όμως κρύβει τη δική της αποκάλυψη. Η κάθε επιλογή έχει το δικό της νόημα, ακόμα και η καταστροφή της απόκρυψης από τις πατημασιές είναι μέρος του έργου. Κάθε ίχνος, κάθε σκίσιμο, κάθε αποτύπωμα καταγράφει τη σωματική παρουσία του θεατή και τη σχέση του με μια επιφάνεια που προστατεύει και ταυτόχρονα εκθέτει. Η αλήθεια είναι πιο απλή και πιο δύσκολη, αυτό το έργο δεν θα υπήρχε χωρίς εκείνο τον κάτοικο. Το έργο είναι δικό του με ένα τρόπο που δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι δικό μου, γιατί τυλίγει τον χώρο με ένα περίβλημα που είναι ταυτόχρονα προστατευτικό αλλά και ανίκανο να προστατέψει. Το ερώτημα είναι πώς γίνεται ένα έργο να ανήκει τόσο πολύ σε κάποιον που δεν

το έκανε, σε κάποιον που η ίδια του η ύπαρξη είναι αρκετή για να μεταμορφώσει έναν αδιάφορο χώρο σε τόπο ευθραυστότητας και υποχρέωσης. Η ελπίδα έχει εξαφανιστεί. Αλλά κάτι σαν χιούμορ, κάτι σαν τρυφερότητα, επιβιώνει μέσα στην καταστροφή.

Yiorgos Drosos, “Language fails to say what it wants, but it does not stop speaking. Hope has vanished, but something like humor, something like tenderness, survives within the destruction”

Installation, 2026

Dimensions: Variable

How to cover, wrap, or neutralize the aggressive certainty of a discourse that produces bare life? I did not choose this question. It found me. The existence of a section of the exhibition space—a zone preceding the image—could have been of no importance. It could have simply been there, empty, marginal. I cannot say I chose it. I cannot say I decided upon it. Until a presence began to

inhabit it.

This inhabitant is the being that is not merely present but who cares, who is interested, who constitutes the world around them. They did not tell me, they did not suggest, they did not guide; they simply exist, to transmute surveillance into care, technology into texture, harshness into softness. They became the prism through which we will view the space anew.

What happened is closer to the fundamental property of consciousness: always being conscious of something. I could say it functioned as an invisible field of intention that began organizing the space around it. The empty section ceased to be indifferent; it became the meeting place.

Images that insist on playing, I call “geometric parasites”. Geometry is the language of certainty—parasites are those that interfere—the images play—they do not stop—the parasites play their own role.

And then I understood that this place had to be covered. Not to be hidden, but to become visible, to bring out its significance. It needed a material that would softly wrap harsh objects, neutralizing aggression through care.

The choice of a material—crepe paper, pink-fuchsia. It is fragile, temporary, almost ridiculous in its brightness. It evokes gift wrapping, children’s crafts, parties. It is the most unsuitable material to cover a space leading to an installation. The second choice for covering the space is a carpet, compatible with concealing a floor. It seems neutral, innocent, but it hides a surprise within. What we protect the most is often what has already been lost—or what

we do not want to see or hear.

To move forward in the space, the viewer faces a dilemma with three paths: either to step on the paper, destroying it; to make elaborate, unstable movements to avoid it; or to step on the carpet, the safe route that nevertheless conceals its own revelation. Every choice carries its own meaning, even the destruction of the concealment by footprints is part of the work. Every trace, every tear, every footprint records the viewer’s physical presence and their relationship with a surface that protects and simultaneously exposes.

The truth is simpler and more difficult: this work would not exist without that inhabitant. The work is theirs in a way it could never be mine, because it wraps the space in a shell that is simultaneously protective yet incapable of protecting.

The question is, how can a work belong so much to someone who didn’t make it—to someone whose very existence is enough to transform an indifferent space into a place of fragility and obligation? Hope has vanished. But something like humor, something like tenderness, survives within the destruction.

Εμμανουηλίδου Ράνια, Lady Oracle, 2026

Εγκατάσταση

Μικτή τεχνική

«Όπου κι αν πάει ο λευκός ταξιδιώτης βρίσκει την ερήμωση, τα σκληρά απομεινάρια της λεηλασίας και της ασθένειας που επέφεραν οι προηγούμενοι κατακτητές». Claude Lévi-Strauss

Τοποθετημένο σε ένα ρευστό παρόν ή ως εύρημα ενός πιθανού μέλλοντος, το έργο διερευνά τη σχέση ανθρώπου, φύσης και πολιτικής. Πρόκειται για ένα υβρίδιο που συνδυάζει οργανική ύλη και απομεινάρια του καταναλωτικού πολιτισμού. Μέρος των υλικών αλληλεπιδρά με τις κλιματικές συνθήκες και βρίσκεται σε διαρκή, απρόβλεπτη εξέλιξη, ίσως και αφανισμό. Το έργο λειτουργεί ως αρχείο φθοράς, καταγράφοντας την επιτάχυνση της κλιματικής αλλαγής ως μνήμη και προειδοποίηση.

Ευγενική παραχώρηση της ATHANASIADOU GALLERY

Rania Emmanouilidou, Lady Oracle, 2026
Installation

Mixed media

“Wherever the white traveler goes, he finds desolation, the harsh remnants of plunder and disease brought by previous conquerors.”

Situated within a fluid present or presented as an artifact from a possible future, the work explores the relationship between humanity, nature, and politics. It is a hybrid that combines organic matter with remnants of consumer culture. Part of the materials interact with environmental conditions and remain in a constant, unpredictable process of transformation — perhaps even disappearance. The work functions as an archive of decay, recording the acceleration of climate change as both memory and warning.

Courtesy of ATHANASIADOU GALLERY

Εφέογλου Δημήτρης, Δεκαέξι μελέτες για μια καλύβα, 2026

Μολύβι σε χαρτί

Διαστάσεις μεταβλητές (21x 29,7 εκ. το καθένα)

Η σειρά “Notes” έχει ως αφετηρία την καταγραφή εικόνων, από δασικά ή στα όρια κατοικημένων περιοχών περιβάλλοντα, όπου η ανθρώπινη παρουσία εμφανίζεται μόνο ως ίχνος. Κορμοί, φυλλώματα, εδάφη και καλύβες, μεταφέρονται στο χαρτί ως χειρονομίες και υλικότητες, ορίζοντας μια νέα σχέση ανάμεσα στον βιωμένο τόπο και την εικαστική του ανασύνθεση. Μέσα από στρώσεις σχεδίου, μορφές διαγράφονται και ανασχηματίζονται, αφήνοντας την αρχική σκηνή πλέον μόνο να υπαινίσσεται. Στο φωτογραφικό χαρτί οι λεπτομέρειες χαράσσονται ή επιζωγραφίζονται, αλλοιώνονται ή συμπληρώνονται, αποδομώντας την αναπαραστατική εικόνα. Το τοπίο μετασχηματίζεται σε ένα νέο, αχαρτογράφητο περιβάλλον, που αναδύεται μέσα από τη μνήμη, τη φθορά και τη χειρονομία.

Για τις Καλύβες του Δημήτρη Εφέογλου,

Τρίκας Δημήτρης

Η καλύβα του Χάιντεγκερ στο Τοντναουμπεργκ ήταν, πρωτίστως, μια ιδεολογική κατασκευή. Ο φιλόσοφος έγραφε εκεί για το οικείν- για το να κατοικεί κανείς αληθινά τη γη- αλλά η σκέψη του παρέμενε ριζωμένη σε μια ρομαντική σχέση με το τοπίο: ατομική, απολιτική, έξω από την ιστορία της παραγωγής και της εκμετάλλευσης. Αυτό είναι το σημείο από όπου σήμερα, παρά τη «γοητεία» του Χαϊντεγκεριανού «αυθεντικού Είναι», πρέπει να φύγουμε, ακόμα καλύτερα, να αποδράσουμε προς τους ορίζοντες της υπαρξιακής ανησυχίας και της κοινωνικής αναταραχής.

Η κλιματική κρίση δεν είναι φυσικό φαινόμενο. Είναι αποτέλεσμα ενός συγκεκριμένου τρόπου οργάνωσης της κοινωνίας, της εργασίας, της ιδιοκτησίας και εν τέλει της παραγωγής και της κατανάλωσης. Ο Bruno Latour μάς υπενθύμισε ότι η διάκριση «φύση/ κοινωνία» είναι η θεμελιακή επιστημολογική απάτη της νεωτερικότητας- μια απάτη που επέτρεψε στο κεφάλαιο να χρησιμοποιεί τη φύση ως αδαπάνητο απόθεμα. Ο Dipesh Chakrabarty έδειξε ότι στο Ανθρωπόκαινο η ανθρώπινη και η φυσική ιστορία δεν διακρίνονται πλέον και δεν διαχωρίζονται. Αυτή η σύγχυση δεν είναι αθώα και ακόμα περισσότερο δεν είναι ουδέτερη ούτε ισότιμη. Είναι εμφανές, δεν φέρουν όλοι οι άνθρωποι την ίδια ευθύνη, δεν θα πληρώσουν όλοι το ίδιο τίμημα. Και κάπου εδώ εισέρχεται ο Οικοσοσιαλισμός, όχι ως δόγμα, αλλά ως αναγκαία διεύρυνση του πολιτικού ορίζοντα. Από τη Βολιβία και το Εκουαδόρ ώς τις κοινότητες αντίστασης της Βραζιλίας, αναπτύσσεται μια σκέψη που αρνείται να επιλέξει ανάμεσα σε κοινωνική δικαιοσύνη και οικολογική επιβίωση- μια σκέψη που αντιλαμβάνεται ότι η καταστροφή της φύσης και η εκμετάλλευση των λαών είναι μια διαδικασία με κοινή αφετηρία και διαδρομή. Η Pachamama δεν είναι ποιητική μεταφορά· είναι νομική και πολιτική κατηγορία που αμφισβητεί τη δυτική οντολογία της ιδιοκτησίας στο θεμέλιό της. Ο Peter Sloterdijk, από άλλη αφετηρία, έχει περιγράψει μια ανθρωπότητα που ζει μέσα σε τεχνητά θερμοκήπια- σφαίρες προστασίας που κατασκευάζουμε γύρω μας και που τώρα υπερθερμαίνονται από τους ίδιους μηχανισμούς που τις δημιούργησαν. Δεν υπάρχει «έξω» όταν το θερμοκήπιο είναι πλανητικό.

Τα σχέδια του Δημήτρη Εφέογλου κατοικούν ακριβώς αυτό το μεταίχμιο. Οι δομές που αναδύονται μέσα από την πυκνή στίξη και τις διασταυρούμενες γραμμές δεν είναι ούτε όρθιες ούτε πεσμένες- βρίσκονται στη διαδικασία, σε μια ταυτόχρονη κατασκευή και αποσύνθεση που αρνείται να ολοκληρωθεί και συνιστά ταυτόχρονα έναν τόπο οικείο όσο και ανοίκειο. Οι καλύβες του είναι αναγνωρίσιμες αλλά απειλούμενες· και μέσα στο σκοτεινό, ταραγμένο, μακρινό, εξωαστικό και ταυτόχρονα απογυμνωμένο πεδίο/ τοπίο, οι γραμμές που τις συνθέτουν, σαν βροχή, σαν κάγκελα, σαν ρωγμές- επιμένουν να καταλήγουν σε φωτεινές περιοχές: σε παράθυρα και οροφές, που δεν θριαμβεύουν μεν αλλά αντέχουν. Αυτό είναι πολύ πιο ριζοσπαστικό από οποιαδήποτε εικόνα ακόμα και ολοκληρωτικής καταστροφής αφού η καταστροφή ως εικόνα παράγει αναισθησία ενώ το μεταίχμιο ως εικόνα παράγει ανησυχία- και η ανησυχία είναι βασική προϋπόθεση της πολιτικής σκέψης.

Στον Λόφο Νυμφών, εκεί όπου επί αιώνες οι άνθρωποι κοιτούσαν τον ουρανό για να κατανοήσουν τη θέση τους στον κόσμο, τα σχέδια αυτά θέτουν ένα ερώτημα χωρίς αλλά και προς απάντηση: ποιος κόσμος παραμένει για να κατοικηθεί, με ποιους όρους, και από ποιους;

Efeoglou Dimitris, Sixteen studies for a cabin, 2026

Pencil on paper

Dimensions variable (21 x 29,7 each)

The “Notes” series originates in the documentation of images from forest settings and environments on the edges of inhabited areas, where human presence appears only as a trace. Tree trunks, foliage, ground and cabins are transferred onto paper as gestures and material forms, establishing a new relationship between the lived place and its artistic reconstruction. Through layers of drawing, forms are erased and reconfigured, leaving the initial scene only faintly implied. On photographic paper, details are carved, overpainted, altered or extended, deconstructing the representational image. The landscape is transformed into a new, unmapped terrain, emerging through memory, incision and gesture.

On Dimitris Efeoglou’s Huts

Dimitris Trikas

Heidegger’s hut in Todtnauberg was, first and foremost, an ideological construction. It was there that the philosopher wrote about dwelling — about truly inhabiting the earth — yet his thought remained rooted in a romantic relation to the landscape: individual, apolitical, outside the history of production and exploitation. This is the point from which today, despite the allure of Heideggerian “authentic Being”, we must depart — or, better still, escape — towards the horizons of existential unease and social unrest.

The climate crisis is not a natural phenomenon. It is the result of a specific way of organising society, labour, property and, ultimately, production and consumption. Bruno Latour reminded us that the distinction between “nature” and “society” is the foundational epistemological illusion of modernity — an illusion that allowed capital to treat nature as a cost-free reserve. Dipesh Chakrabarty showed that, in the Anthropocene, human history and natural history can no longer be distinguished or separated. This confusion is neither innocent nor, even more so, neutral or equal. It is evident that not all humans bear the same responsibility, nor will they all pay the same price.

It is here that ecosocialism enters, not as a doctrine, but as a necessary broadening of the political horizon. From Bolivia and Ecuador to the communities of resistance in Brazil, a form of thought has emerged that refuses to choose between social justice and ecological survival — a thought that understands the destruction of nature and the exploitation of peoples as a process with a shared origin and trajectory. Pachamama is not a poetic metaphor; it is a legal and political category that challenges the Western ontology of property at its very foundation. Peter Sloterdijk, from a different point of departure, has described a humanity living inside artificial greenhouses — protective spheres that we construct around ourselves and which are now overheating through the very mechanisms that created them. There is no “outside” when the greenhouse is planetary.

Dimitris Efeoglou’s drawings inhabit precisely this threshold. The structures that emerge through dense stippling and intersecting lines are neither standing nor collapsed; they exist in process, in a simultaneous state of construction and decomposition that refuses completion, forming at once a familiar and unfamiliar place. His huts are recognisable yet threatened. Within the dark, turbulent, distant landscape — beyond the urban and at the same time stripped bare — the lines that compose them, like rain, like bars, like cracks, insist on leading towards luminous areas: windows and roofs, which may not triumph, but endure. This is far more radical than any image, even one of total destruction, since destruction as image produces numbness, whereas the threshold as image produces unease — and unease is a fundamental condition of political thought.

On the Hill of the Nymphs, where for centuries people have looked to the sky in order to understand their place in the world, these drawings pose a question without an answer, yet directed towards one: what world remains to be inhabited, under what terms, and by whom?

Ζαφειρόπουλος Θεόδωρος, Στη σκιά του Ντέρικ, 2026

Ξύλινα δοκάρια από την σκεπή του κτιρίου πλαστικής της Σχολής Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ.

Διαστάσεις μεταβλητές

Ο Λούκυ Λουκ αναλαμβάνει σερίφης όταν ξεσπά η «τρέλα» του πετρελαίου στην Άγρια Δύση. Όλα δείχνουν ότι δεν έχουν ξεχαστεί ούτε στιγμή τα «ιστορικά δικαιώματα» στην περιοχή…. Αντιμετωπίζει τους επικίνδυνους βιομήχανους και ξαναφέρει τη δικαιοσύνη σε μια πόλη βουτηγμένη στην απληστία. Ο γιγαντιαίος πίδακας ξεχύνεται με φυσική πίεση. Η ροή είναι τόσο ανεξέλεγκτη και σχεδόν αμέσως δημιουργείται γύρω από την γεώτρηση μια τεράστια μαύρη λίμνη. Το υπέδαφος κρύβει – σύμφωνα με τις πιο συντηρητικές εκτιμήσεις – ανεξάντλητα κοιτάσματα και με αδιάκοπη βιομηχανική επεξεργασία θα τροφοδοτήσει ένα πραγματικό Ελντοράντο πλούτου. Ακόμη και με τις σημερινές συνθήκες συνεχούς διακρατικής αιματοχυσίας, και παρά τα εκατοντάδες σαμποτάζ, τα αποθέματα των πηγαδιών με νέες υποδομές συνεχίζουν να παράγουν τεράστιες ποσότητες με ελάχιστο κόστος άντλησης ανά βαρέλι… Ο πύργος (derrick) είναι ψηλή, ξύλινη κατασκευή που τοποθετείται πάνω από μια πετρελαιοπηγή για να στηρίζει τον εξοπλισμό γεώτρησης. Το όνομά του προέρχεται από το όνομα ενός διάσημου δήμιου του Τάιμπερν, στην Αγγλία, στις αρχές του 17ου αιώνα. Στήνεται πάνω από τις βαθιές τρύπες των πετρελαιοπηγών για να στηρίζει το σύστημα ανύψωσης κατά τη διάτρηση, να κατεβάζει το τρυπάνι βαθιά μέσα στο έδαφος, να εισάγει και να αφαιρεί το περίβλημα ή τον σωλήνα του πηγαδιού. Είναι σχεδιασμένος να αντέχει τεράστια βάρη και πιέσεις και στήνεται πριν ξεκινήσει η παραγωγή ή κατά τη συντήρηση της πηγής. Ένα τεχνητό κατασκεύασμα για να εξυπηρετηθούν τα συμφέροντα των αποικιοκρατικών δυνάμεων που δεσμεύονται για επέκταση της παραγωγής και αποκλεισμό των ανταγωνιστών από μελλοντικά δικαιώματα εκμετάλλευσης. Οι δρόμοι γεμίζουν με διψασμένα για βενζίνη αυτοκίνητα. Οι πετρελαϊκές κρίσεις συγκλονίζουν το παγκόσμιο χρηματοπιστωτικό σύστημα, η πολιτική βαρύτητα του «μαύρου χρυσού» ξεπερνάει κατά πολύ την λαϊκή βούληση και κοινοβούλια, πέφτουν κυβερνήσεις και κηρύσσονται πόλεμοι για να οδηγηθούμε σε αναζήτηση νέων μορφών ενέργειας.

Theodoros Zafeiropoulos, The Shadow of Derrick, 2026

Wooden beams from the roof of the School of Architecture, NTUA

Dimensions: Variable

Lucky Luke takes on the role of sheriff when the oil “frenzy” breaks out in the Wild West. Everything indicates that the “historical rights” to the area have not been forgotten for a moment…. He confronts the dangerous industrialists and restores justice to a city steeped in greed. The gigantic jet gushes forth under natural pressure. The flow is so uncontrollable that a huge black lake forms almost immediately around the well. The subsoil conceals—according to the most conservative estimates—inexhaustible reserves, and with uninterrupted industrial processing, it will fuel a veritable Eldorado of wealth. Even under current conditions of constant inter-state bloodshed, and despite hundreds of acts of sabotage, the reserves of the wells with new infrastructure continue to produce enormous quantities at minimal pumping costs per barrel… A derrick is a tall, wooden structure erected over an oil well to support drilling equipment. Its name derives from a famous executioner in Tyburn, England, in the early 17th century. It is erected over the deep holes of oil wells to support the hoisting system during drilling, lower the drill bit deep into the ground, and insert and remove the well casing or tubing. It is designed to withstand enormous weights and pressures and is installed before production begins or during well maintenance. An artificial structure designed to serve the interests of colonial powers committed to expanding production and excluding competitors from future exploitation rights. The roads are filled with cars thirsty for gasoline. Oil crises shake the global financial system, the political weight of “black gold” far outweighs the will of the people and parliaments, governments fall, and wars are declared, driving us to seek new forms of energy.

Νίκος Iavazzo & Ανδρέας Καλλή, Here comes the sun… Tumbleweed, LULLABY, 2025

Γλυπτική βίντεο-εγκατάσταση

Ξυλώδης θάμνος, κλαδί, αντιασφυξιογόνα μάσκα, δορυφορικό πιάτο, βίντεο σε οθόνη Raspberry Pi με ήχο

Διαστάσεις: 230 x 100 x 90 εκ.

Η εγκατάσταση των Νίκο Iavazzo και Ανδρέα Καλλή αποτελεί μια οπτικοακουστική κραυγή για την οικολογική κρίση στην εποχή του Ανθρωπόκαινου. Ένας τυπικός θάμνος της κυπριακής γης (tumbleweed), βαμμένος μαύρος, συμβολίζει την απώλεια και τη φθορά, ενώ ένα ταλαντευόμενο ξυπνητήρι μετρά αντίστροφα προς τη δυστοπία. Μια στρατιωτική μάσκα αερίων προβάλλει έναν ήλιο που πλησιάζει και εκρήγνυται, μετατρέποντας το τραγούδι των Beatles σε ειρωνική προφητεία καταστροφής. Ο τίτλος «Lullaby» υποδηλώνει τη συλλογική υπνοβασία μιας κοινωνίας που νανουρίζεται, αργά και σχεδόν αθέατα, ενώ ο πλανήτης ασφυκτιά. Το έργο δεν πενθεί απλώς, αλλά προειδοποιεί, καλώντας σε επαγρύπνηση και σε μια νέα κοινωνική συνείδηση απέναντι σε ένα σύστημα που οδηγείται σταδιακά σε αδιέξοδο.

Nikos Iavazzo & Andreas Kalli, Here comes the sun… Tumbleweed, LULLABY, 2025

Sculptural video installation

Woody shrub, branch, gas mask, satellite dish, video on Raspberry Pi screen with sound

230 x 100 x 90 cm

The installation by Nikos Iavazzo and Andreas Kalli is an audiovisual outcry against the ecological crisis in the age of the Anthropocene. A typical shrub of the Cypriot landscape (tumbleweed), painted black, symbolizes loss and decay, while a swinging alarm clock counts down toward dystopia. A military gas mask projects an approaching sun that eventually explodes, transforming a Beatles song into an ironic prophecy of destruction. The title “Lullaby” evokes the collective sleepwalking of a society being lulled into complacency, slowly and almost imperceptibly, while the planet suffocates. The work does not merely mourn but warns, calling for vigilance and for a renewed social consciousness in the face of a system gradually heading toward a dead end.

Καρράς Αναστάσης, ODORIZER, 2026

Σωλήνες Αερίου, Μεταλλική βάση, κομπρεσέρ αέρος και πνευματικά εξαρτήματα

Διαστάσεις: 2m x 1.50 x 60 & 80cm x 2.50 x 70

Το έργο Odorizer αποτελείται από δύο πνευματικές ηχητικές κατασκευές, δύο αυτοματοποιημένες μπάσες σειρήνες φτιαγμένες από σωλήνες φυσικού αερίου. Οι σωλήνες προέρχονται από πρόσφατα έργα ανανέωσης του δικτύου φυσικού αερίου στην Αθήνα και επαναχρησιμοποιούνται ως ηχητικά γλυπτά. Υλικά που κατασκευάστηκαν για τη μεταφορά ενέργειας και συνδέονται άμεσα με τα οικονομικά και πολιτικά δίκτυα της κλιματικής κρίσης, επανεμφανίζονται εδώ ως αυτόνομες ηχητικές μορφές, αποκομμένες πλέον από την αρχική τους λειτουργία και χρησιμότητα. Ο τίτλος αναφέρεται στον μηχανισμό odorizer, τη συσκευή που προσθέτει οσμή στο φυσικό αέριο ώστε μια διαρροή να γίνεται άμεσα αντιληπτή. Με αντίστοιχο τρόπο, οι μπάσοι και εκκωφαντικοί ήχοι των έργων λειτουργούν ως σύστημα ειδοποίησης ή υπενθύμισης, ένα συνεχές ηχητικό σήμα για την διαρκή ανθρώπινη παρέμβαση πάνω στον πλανήτη.

Karras Anastasis, ODORIZER, 2026

Gas pipes, metal base, air compressor, and pneumatic components

Dimensions:2m x 1.50 x 60 & 80cm x 2.50 x 70

The work Odorizer consists of two pneumatic sound sculptures: two automated low-frequency sirens constructed from natural gas pipes. The pipes are salvaged from recent upgrades to Athens’ natural gas infrastructure and are repurposed as sound sculptures. Originally intended to transport energy, the pipes – directly connected to the economic and political infrastructures of the climate crisis – re-emerge here as autonomous sonic objects, detached from their original function and utility. The title refers to the odorizer, the device that adds a distinctive smell to natural gas so that leaks can be immediately detected. In a similar way, the deep and deafening sounds produced by the works operate as a warning system or reminder: a continuous sonic signal pointing to the constant human intervention imposed upon the planet.

Κλιάφα Πέγκυ, Blanket of Relief

Άδειες καρτέλες χαπιών (blister) αλουμινίου, λεπτό σύρμα, πετονιά

Διαστάσεις: περίπου 344 x 215 εκ.

Το έργο Blanket of Relief της Πέγκυς Κλιάφα επαναπροσδιορίζει μια patchwork κουβέρτα/σεντόνι από χρησιμοποιημένες καρτέλες (blister) χαπιών, μετατρέποντας προσωπικά και συλλογικά ίχνη κατανάλωσης σε υλικό μνήμης. Τοποθετημένο στο φυσικό τοπίο, ενεργοποιεί μια αισθητηριακή αντίθεση ανάμεσα στη λάμψη του αλουμίνιου και πλαστικού και την οργανική ύλη, αναδεικνύοντας την εύθραυστη σχέση φροντίδας, σώματος και περιβάλλοντος. Η υπόσχεση της ίασης συνυπάρχει με την υπερκατανάλωση και τη ρύπανση, υποδηλώνοντας έναν πλανήτη που χρειάζεται θεραπεία αλλά επιβαρύνεται από τα ίδια συστήματα που τον συντηρούν. Σε διάλογο με το Αστεροσκοπείο Αθηνών, το έργο συνδέει τη μικροκλίμακα του σώματος με τη μακροκλίμακα του πλανήτη, λειτουργώντας ως σύμβολο παρηγοριάς και προειδοποίησης.

Peggy Kliafa, Blanket of Relief, 2026

Empty aluminum pill blister packs, thin wire, fishing line

Dimensions: approx. 344 × 215 cm

Blanket of Relief by Peggy Kliafa redefines a patchwork blanket/sheet made from used pill blister packs, transforming personal and collective traces of consumption into a material of memory. Installed within the natural landscape, the work activates a sensory contrast between the shine of aluminum and plastic and organic matter, highlighting the fragile relationship between care, the body, and the environment. The promise of healing coexists with overconsumption and pollution, suggesting a planet in need of treatment while simultaneously burdened by the very systems that sustain it. In dialogue with the National Observatory of Athens, the work connects the micro-scale of the body with the macro-scale of the planet, functioning both as a symbol of consolation and a warning.

Κοϊνός Κώστας, Σιωπηλοί Φύλακες, «Υβρίδιο I–VII» 2025–2026

Υφαντικές / γλυπτικές εγκαταστάσεις, Raffia, ξύλο, φυσικές ίνες, ύφασμα, συνθετικές ίνες

Μεταβλητές διαστάσεις

Η σειρά έργων «Υβρίδιο I–VI» συγκροτεί ένα σύνολο υβριδικών μορφών που κινούνται ανάμεσα στο οργανικό σώμα, το τοπίο και το αρχέγονο πλάσμα. Οι μορφές λειτουργούν ως σιωπηλοί φρουροί ενός κόσμου που μεταβάλλεται βίαια, κουβαλώντας επάνω τους ίχνη φθοράς, επιβίωσης και μνήμης. Κατασκευασμένα από φυσικά υλικά, τα έργα διατηρούν έντονα το στοιχείο της χειρωνακτικής επανάληψης και της ύφανσης ως τελετουργικής διαδικασίας. Η πλέξη δεν λειτουργεί μόνο ως μορφολογικό στοιχείο, αλλά ως πράξη σύνδεσης με το σώμα, τη φύση και τη συλλογική μνήμη. Οι μορφές μοιάζουν άλλοτε με απομεινάρια ενός εξαφανισμένου οικοσυστήματος και άλλοτε με όντα που επιβιώνουν μέσα σε ένα περιβάλλον οικολογικής και υπαρξιακής κρίσης. Στέκονται ανάμεσα στο ανθρώπινο και το μη ανθρώπινο, στο οικείο και το ανοίκειο, φέρνοντας στο προσκήνιο την εύθραυστη ισορροπία ανάμεσα στον άνθρωπο και το φυσικό περιβάλλον.

Koinos Konstantinos, Silent Guardians, “Hybrid I–VII”, 2025–2026

Textile / sculptural installations, Raffia, wood, natural fibers, fabric, synthetic fibers

Variable dimensions

The series “Hybrid I–VII” consists of hybrid forms situated between the organic body, the landscape, and the primordial creature. These forms function as silent guardians of a world undergoing violent transformation, carrying traces of decay, survival, and memory. Constructed from natural materials, the works emphasize manual repetition and weaving as a ritualistic process. Weaving operates not only as a formal element, but also as an act of connection with the body, nature, and collective memory. The figures resemble both remnants of a vanished ecosystem and beings surviving within an environment marked by ecological and existential crisis. Positioned between the human and the non-human, the familiar and the uncanny, they bring attention to the fragile balance between humanity and the natural environment.

Κουλουράς Παναγιώτης, «Στον Τύχωνα», 2011

Εγκατάσταση

μάρμαρο και λάδι ζωγραφικής

Διαστάσεις μεταβλητές

Το έργο αποτελείται από θραύσματα μαρμάρου σφραγισμένα με εικόνες πρωτοσέλιδων υψηλού αντικτύπου. Η επιλογή του μαρμάρου δεν είναι τυχαία: πρόκειται για το υλικό της αιωνιότητας, της συλλογικής μνήμης, του πολιτισμού. Επάνω του αποτυπώνεται το εφήμερο — η είδηση που καταναλώνεται και ξεχνιέται. Το έργο λειτουργεί ως αντι-μνημείο: αρνείται την εξύψωση. Ενώ τα παραδοσιακά μνημεία υψώνονται για να επιβάλουν σεβασμό και να διεκδικήσουν μια αφήγηση, τα θραύσματα εδώ σκορπίζουν, παραμένουν στο έδαφος. Το πρωτοσέλιδο — που από μόνο του υψώνει μια είδηση σε κεντρική επιτακτικότητα — επιστρέφει στο χώμα. Δημιουργημένο το 2011, το έργο προσομοιώνει την αρχαιολογία του μέλλοντος: τι θα απομείνει από εμάς, τι θα βρεθεί, και τι θα καταλάβουν από αυτό. Τα θραύσματα παραμένουν· η είδηση έχει ήδη ξεχαστεί.

*Ο τίτλος του έργου είναι από το τελευταίο κεφάλαιο του έργου «Δαίμονες» του Ντοστογιέφσκι.

Ευγενική παραχώρηση της Eleftherias Tseliou Gallery

Koulourás Panagiotis, “At Tikhon’s” (“У Тихона”), 2011

Installation

Marble and oil paint

Dimensions: Variable

The work consists of marble fragments sealed with images of high-impact front pages. The choice of marble is not incidental: it is the material of eternity, of collective memory, of civilization. Upon it is imprinted the ephemeral — the news that is consumed and forgotten. The work functions as an anti-monument: it refuses elevation. While traditional monuments rise to command respect and lay claim to a narrative, the fragments here are scattered, remaining on the ground. The front page — which by its very nature elevates a piece of news to central urgency — is returned to the earth. Created in 2011, the work simulates the archaeology of the future: what will remain of us, what will be found, and what will be understood from it. The fragments endure; the news has already been forgotten.

*The title of the work is taken from the final chapter of Dostoevsky’s “Demons”.

Courtesy of Eleftheria Tseliou Gallery

Λόλης Ανδρέας, 2024

Μάρμαρο

Διαστάσεις: 2,40x35x30, 75x45x40, 1,20×93

Σημείωμα του καλλιτέχνη, Ανδρέας Λόλης

Επισκέφτηκα τον κήπο του Αστεροσκοπείου. Ξαφνικά εντόπισα τα ίχνη ενός αρχαίου γλύπτη. Η επιθυμία μου να συν-οικήσω μαζί του γέννησε το πρώτο έργο της συμμετοχής μου στην έκθεση. Για να βρίσκομαι σε συνεχή διάλογο μαζί του, μου υπέδειξε ακόμη δύο σημεία που μπορώ να τον παρακολουθώ. Χωρίς δεύτερη σκέψη κατευθύνθηκα στα σημεία αυτά και άρχισα να δημιουργώ μαζί του. Έργα που ξεγελούν το μάτι, ενσωματώνονται στο περιβάλλον και διαφεύγουν από τα όρια της αναγνωρισιμότητας.

Απόβλητη μνήμη από μάρμαρο

Για το έργο του Ανδρέα Λόλη, Δημήτρης Τρίκας

Τρία κομμάτια μάρμαρα. Τρία γλυπτά που παραπέμπουν σε άχρηστα απορρίματα ή νεκρή φύση. Μια σακούλα σκουπιδιών σαν πλαστική σακούλα. Παλέτες αποθήκης σε ρόλο βάθρου. Ένας κορμός δέντρου χωρίς τις ρίζες του, νεκρή φύση σαν απολίθωμα. Αντικείμενα αναλώσιμα αλλά μνημειοποιημένα με το πιο διαχρονικό, βαθιάς πολυτέλειας υλικό του δυτικού πολιτισμού. Ο Ανδρέας Λόλης επιλέγει το μάρμαρο όχι για να εξευγενίσει, αλλά για να αποκαλύψει ότι αυτό που πετάμε έχει βάρος, διάρκεια, ιστορία. Τα τρία έργα τοποθετούνται ως εγκατάσταση σε τρία σημεία του λόφου, συνομιλώντας με το τοπίο και με ένα τέταρτο, αθέατο παρόν που χάνεται στο αρχαίο παρελθόν του λόφου νυμφών. Στα ριζά του βράχου, μια ημιτελής προτομή, ίσως ο τελευταίος λίθος κάποιου αρχαίου γλύπτη που εργαζόταν εδώ. Ο Λόλης δεν κοιτά προς τα εμπρός· κοιτά πλάγια, προς έναν άγνωστο συνάδελφο δύο χιλιετιών. Το εργαστήρι συνεχίζεται. Το υλικό παραμένει. Μόνο τα αντικείμενα άλλαξαν.

Lolis Andreas, 2024

Marble

Dimensions: 240 × 35 × 30 cm, 75 × 45 × 40 cm, 120 × 93 cm

Artist’s Note, Andreas Lolis

I visited the garden of the Observatory. Suddenly, I detected the traces of an ancient sculptor. My desire to co-inhabit with him gave rise to the first work of my participation in the exhibition. In order to remain in constant dialogue with him, he indicated two further points from which I could observe him. Without a second thought, I headed towards those points and began creating with him: works that deceive the eye, become integrated into their surroundings, and slip beyond the limits of recognisability.

Discarded Memory in Marble

On Andreas Lolis’s Work, Dimitris Trikas

Three pieces of marble. Three sculptures that evoke useless waste or still life. A rubbish bag, like a plastic bag. Warehouse pallets taking on the role of a plinth. A tree trunk without its roots; still life as fossil. Disposable objects, yet monumentalised in the most enduring, deeply luxurious material of Western civilisation. Andreas Lolis chooses marble not in order to ennoble, but to reveal that what we throw away has weight, duration, history. The three works are installed at three points on the hill, entering into dialogue with the landscape and with a fourth, unseen presence that recedes into the ancient past of the Hill of the Nymphs. At the foot of the rock, an unfinished bust — perhaps the last stone of some ancient sculptor who once worked here. Lolis does not look ahead; he looks sideways, towards an unknown colleague across two millennia. The workshop continues. The material remains. Only the objects have changed.

Μπότσαρη Κατερίνα, ΜΕΛΕΤΗ ΠΑΝΩ ΣΤΗΝ ΙΣΟΡΡΟΠΙΑ, 2026 | STUDY ON BALANCE, 2026

Εγκατάσταση: σίδερο γαλβανιζέ, υγρό γυαλί, μοτέρ, νεον φωτισμός

Η ατέρμονη φιλοδοξία του ανθρώπου να κυριεύσει το σύμπαν προβάλλει σήμερα πιο επιπόλαιη από ποτέ. Η εγκατάσταση «Μελέτη πάνω στην Ισορροπία» επιχειρεί να προσεγγίσει την εύθραυστη σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο, τη φύση και τα συστήματα που ο ίδιος δημιουργεί. Στημένη στον εξωτερικό χώρο του αστεροσκοπείου, η εγκατάσταση συνομιλεί με την ιστορική λειτουργία του χώρου ως τόπου παρατήρησης και κατανόησης του σύμπαντος. Παίρνοντας τη μορφή ενός αιωρούμενου mobile από ακατέργαστα κατασκευαστικά υλικά — μέταλλο, υγρό γυαλί, μοτέρ κίνησης και νέον φωτισμό — το έργο παραπέμπει σε ένα ψευδο-επιστημονική κατασκευή που βρίσκεται σε συνεχή μετατόπιση. Το έργο «Μελέτη πάνω στην ισορροπία» προσφέρει μια εμπειρία στοχασμού και επαναπροσδιορισμού της σχέσης μας με τον κόσμο. Η ισορροπία εδώ εμφανίζεται ως μια ασταθής και ποιητική συνθήκη: μια στιγμή ανάμεσα στην δυστοπία και τη αναζήτηση μιας νέας μορφής συνύπαρξης.

Botsari Katerina, STUDY ON BALANCE, 2026

Installation: galvanised iron, liquid glass, motor, neon light

Humanity’s endless ambition to dominate the universe seems more reckless today than ever before. The installation “Study on Balance” seeks to explore the delicate relationship between humans, nature, and the systems they create. Set up in the observatory’s outdoor space, the installation engages with the site’s historical function as a place for observing and understanding the universe. Taking the form of a suspended mobile made of raw construction materials—metal, liquid glass, a motor, and neon lighting—the work evokes a pseudo-scientific contraption in a state of constant flux. The work “Study on Balance” offers an experience of reflection and redefinition of our relationship with the world. Balance here appears as an unstable and poetic condition: a moment between dystopia and the search for a new form of coexistence.

Μουρίκη Πανδώρα, Ο αέρας που αναπνέεις

Εγκατάσταση

Δύο Μαύρες ταπισσερί, Λευκά σεντόνια

Διαστάσεις: 200Χ120Χ10, 260Χ160X10

Η ποιότητα του αέρα στην Αθήνα είναι ο «Αόρατος» παράγοντας που διαμορφώνει την ευεξία μας και επηρεάζει την καθημερινή μας διάθεση. Ο βήχας η δύσπνοια και η αδυναμία είναι χαρακτηριστικά που νοιώθουμε στην πόλη, ακόμα και στα πιο όμορφα ιστορικά σημεία της . Η εγκατάσταση αποτελείται από δύο μαύρες ταπισσερί υφασμένες με Stretch film (μεμβράνη ανακυκλώσιμου Πολυαιθυλενίου) και βαμβακερά σεντόνια λευκά αχρησιμοποίητα από την προίκα μου που κρέμονται σε δένδρα, κοντά στην Μετεωρολογική υπηρεσία του Εθνικού Αστεροσκοπείου Αθηνών. Κατά την διάρκεια της έκθεσης παρακολουθώ και καταγράφω συστηματικά το μαύρο υλικό μαζί με το λευκό να εξελίσσονται και να μεταμορφώνονται από την ατμοσφαιρική μόλυνση τα σωματίδια του αέρα και την σκόνη της Σαχάρας . Με φυσικό τρόπο «το αόρατο γίνεται ορατό» και η καταστροφή του έργου μου ηθελημένη.

Mouriki Pandora, The air you breathe

Installation

Two Black Tapestries & White Cotton Sheets

Dimensions: 200X120X10, 260X160x10

Air quality in Athens is the “Invisible” factor that shapes our well-being and affects our daily mood. Coughing or shortness of breath and weakness are the characteristics of how we feel walking through the city, even in its most beautiful historical places. The installation consists of two black tapestries woven with Stretch film (recyclable Polyethylene film) and some unused white cotton sheets, that are hanging from trees near the Meteorological Service of the National Observatory of Athens. While the exhibition I will systematically observe and record the black material with the white, as it evolves and transforms from the atmospheric pollution the air particles and the Sahara’s dust. In a natural way, & “the invisible becomes visible” and the destruction of my installation has to be expected.

Μουρίκη Πανδώρα, Το Αίμα της Γης

Εγκατάσταση

Έργο ταπισσερί και δένδρα, σκοινί σιζάλ βαμμένο, μαύρο καλώδιο

Διαστάσεις: 130Χ100Χ10

Στον κήπο του Αστεροσκοπείου υφαντό έργο και δένδρα συνυπάρχουν για την έκθεση. Οι ρίζες του δένδρου επικοινωνούν με τα άλλα μέσω του υπόγειου δικτύου (Wood Wide Web) και ανταλλάσσουν σάκχαρα και θρεπτικά συστατικά, πληροφορούν για κινδύνους και με χημικά σήματα προειδοποιούν τα γειτονικά δένδρα, να ενεργοποιήσουν τις άμυνες τους. Τα δένδρα συνεργάζονται με τρόπο που αυξάνει την ανθεκτικότητα του δάσους. Το έργο είναι κατεστραμμένο από μεταφορέα προηγουμένης παρουσίασης και δεν διορθώνεται . Τα χρώματα είναι της χώρας που υποφέρει της Παλαιστίνης. Ναι υπάρχουν κι άλλες που υποφέρουν… Κρίμα που δεν ήμαστε δένδρα…

Mouriki Pandora, Earth’s Blood

Installation

Tapestry and trees Dyed sisal rope, black cable

Dimensions: 130X100X10

In the Observatory’s garden tapestry and trees are co-existing for the exhibition. Trees’ roots communicate with each other through the underground network (Wood Wide Web) and exchange sugars and nutrients, inform about dangers and with chemical signals warn neighboring trees to activate their defenses. The trees cooperate in a way that increases the resilience of the forest. My tapestry is damaged by a previous presentation transporter and cannot be repaired. Colors are from the flag of the suffering country of Palestine. Yes, there are other countries suffering as well… Regret that we are not like trees…

Πανουκλιά Ελένη, mnemonic garden, 2025

Ταινία μικρού μήκους | προβολή, ήχος | διάρκεια 10’03’’

Στην ταινία mnemonic garden (2025), η καλλιτέχνις εμφανίζεται μπροστά από σωρό απορριμμάτων τροφής να συλλέγει, να απομονώνει, να φροντίζει και να ταξινομεί σπόρους από καρπούς που αναζητά ανάμεσα σε βρώμικα χαρτιά και σαπισμένη οργανική ύλη. Τα απομεινάρια των καρπών που έχει γευτεί η ίδια αλλά και συμμετέχοντες σε σειρά δράσεων που σχεδιάζει τα τελευταία χρόνια με τον γενικό τίτλο Μνημονικός Κήπος, έχουν δημιουργήσει ένα άτυπο ημερολόγιο μνημονικών ιχνών, ένα αρχείο που συνεχώς διευρύνεται.

Στις δράσεις της αυτές, η καλλιτέχνις διερευνά το είδος της εμπειρίας που θα μπορούσε να αναιρέσει την πολιτισμική αμνησία σχετικά με ζητήματα οικολογίας και βιωσιμότητας και να μιλήσει για την κοινωνική και περιβαλλοντική δικαιοσύνη. Θα μπορούσε το μνημονικό ίχνος αυτής της εμπειρίας, σε ατομικό επίπεδο, να αποτυπωθεί-καταγραφεί στο κουκούτσι-απομεινάρι ενός καρπού; Να αποτελέσει αυτό όχι μόνο πυρήνα της διατροφικής και περιβαλλοντικής διάσωσης αλλά ποιητικά να μετουσιωθεί σε μέσο διεκδίκησης μιας ηθικής, δίκαιης και βιώσιμης συνύπαρξης έτσι ώστε ο κήπος που θα δημιουργηθεί να είναι κοινός τόπος;

Στην ταινία όμως οι σπόροι βρίσκονται ακόμη σε λήθαργο. Οι συνθήκες στη Φύση δεν επιτρέπουν τη σπορά. Μα η καλλιτέχνις επιμένει: συλλέγει, φροντίζει, προετοιμάζει και μοιράζεται. Προτείνει μια συλλογική αργή, τελετουργική, αρχέγονη φροντίδα για τον πλανήτη, αρνούμενη να υποκύψει στην αγωνιώδη και με βίαιο τρόπο «διάσωσή» του. Βγαίνει έξω αναζητώντας το κατάλληλο υπόβαθρο ώστε οι σπόροι να μπορέσουν να καρποφορήσουν.

Panouklia Eleni, mnemonic garden, 2025

Short film | projection, sound | duration 10’03’’

In the film mnemonic garden (2025), the artist appears before a pile of food waste, collecting, isolating, caring for, and classifying seeds from fruits she searches for among dirty papers and decaying organic matter. The remnants of fruits tasted both by herself and by participants in a series of actions she has developed in recent years under the general title Mnemonic Garden have formed an informal diary of mnemonic traces — an ever-expanding archive.

Through these actions, the artist investigates the kind of experience that might negate the cultural amnesia about ecology and sustainability and speak about social and environmental justice. Could the mnemonic trace of this experience for each individual be captured and recorded in a fruit pit-remnant? Could this constitute not only the basis of our nutritional and ecological salvation but also a poetic means of asserting ethical, just, and sustainable coexistence, so that the garden created may become a common ground?

In the film, however, the seeds are still dormant. The conditions in Nature do not allow for sowing. But the artist insists: she collects, cares for, prepares, and shares. She proposes a collective, slow, ritualistic, primal care for the planet, refusing to succumb to its agonizing and violent “rescue.” She searches for fertile ground where the seeds may eventually bear fruit.

Πασίδη Αντιγόνη, LeviAthens: Περίπτερο Συμβιωτικού Παρασιτισμού για την Αθήνα, 2026.

Εγκατάσταση

Ξύλο, ύφασμα, πλέξιγκλας, ριζόχαρτο, ψηφιακή εκτύπωση.

Διαστάσεις: Ύψος 3μ, μήκος: 3.55μ, πλάτος: 3.55μ.

Ένας «σταθμός παρατήρησης» βιο-τεχνολογικών δικτύων: το εικονικό περιβάλλον του LeviAthens προέρχεται από το συσχετισμό (και την παραγωγική ένταση) μεταξύ των εννοιών του παρασιτισμού και της συμβιωτικής σχέσης του ανθρώπου με το περιβάλλον του, και κατ’επέκταση την εγγενή σύγκρουση μεταξύ αισθητικής και ηθικής. Το έργο είναι μια συνέχεια της θεματικής της Πασίδη, που διαπραγματεύεται αλληλοεξαρτώμενες ευθραυστότητες, τόσο σε συμβολικό όσο και σε πραγματικό επίπεδο. Διερευνά πρακτικές συμβίωσης, παίζοντας με την υπόθεση ότι η «βιολογική» εξέλιξη του ανθρώπου είναι η τεχνολογική. Αντηχεί τα λόγια της Donna Haraway «[…] θνητά πλάσματα (“mortal critters”) συνυφασμένα σε μυριάδες ημιτελείς σχηματισμούς τόπων, χρόνων, θεμάτων, νοημάτων» (Haraway, 2016).

Pasidi Antigoni, LeviAthens: Pavilion of Symbiotic Parasitism for Athens, 2026.

Installation

Wood, fabric, perspex, transparency, digital printing.

Dimensions: Height 3m, length: 3.55m, width: 3.55m.

An observatory of biotechnological networks: the virtual environment of LeviAthens originates in the interrelation (and the productive tension) between the concept of parasitism and the symbiotic relationship of humans and their environment, and by extension, the intrinsic conflict between aesthetics and ethics. As such the work is a continuation of Antigoni Pasidi’s recent practice, which investigates interdependent fragilities, on a real and symbolic level. It examines symbiotic practices, toying with the idea that the “biological” evolution of humanity is technological in nature. It resonates with Donna Haraway’s description: “mortal critters entwined in myriad unfinished configurations of places, times, matters, meanings” (Haraway, 2016).

Προβατάρη Άννα, «ενοικώ», 2025-2026

Εγκατάσταση

θερμοκολλητική και σφραγιστική σιλικόνη,

μεταβλητές διαστάσεις

Το έργο «ενοικώ» διερευνά τον χώρο ως ζωντανό αρχείο μνήμης και ανθρώπινης παρουσίας κατά την εποχή του Ανθρωπόκαινου. Τα ίχνη της ανθρωπογενούς δραστηριότητας αρνούνται να αναγνωρίσουν όρια. Εγγράφονται στο έδαφος, στα σώματα, στον πλανήτη. Ανάμεσα στο αόρατο και το ορατό, το έργο αναζητά όσα απομένουν.

Anna Provatari, enoikó (“to inhabit”), 2025–2026

installation, hot glue and sealing silicone,

variable dimensions.

The work enoikó explores space as a living archive of memory and human presence in the age of

the Anthropocene. The traces of anthropogenic activity refuse to be contained boundaries. Τhey are inscribed onto the ground, onto bodies and across the planet. Between the visible and the invisible, the work searches for what remains.

Σκλαβενίτης Πάνος, Fools without the ship, 2024-

video Installation

Διαστάσεις μεταβλητές

Το έργο «Fools without the ship» του Πάνου Σκλαβενίτη σκιαγραφεί μια κοινότητα εκτοπισμένων επιζώντων σε έναν μετακαταστροφικό, άχρονο κόσμο. Πρόκειται για υβριδικά όντα—άνθρωποι, ζώα και δαιμονικές μορφές—εμπνευσμένα από την ιστορία των «τρελών» (fools) από την αρχαιότητα έως σήμερα, τη μυθολογία, την ιστορία της τέχνης, τη λογοτεχνία και τις καρναβαλικές παραδόσεις. Το έργο εξελίσσεται ως βιντεοεγκατάσταση χωρίς ήχο, με διαρκώς μεταβαλλόμενη μορφή.

Performers:

Εύα Κολιοπάντου, Στέφανος Χανδέλης, Δημήτρης Αμελαδιώτης, Ιωακείμ Μιναρετζόπουλος, Αλέξανδρος Μονοκάνδυλος, Κατερίνα Καλέντζη, Τάνια Βαρβέρη, Μαρκέλλα Ξυλογιαννοπούλου, Ναταλία Προβίδη, Φωτεινή Ξενοκτιστάκη, Μανώλης Μιχαλογιαννάκης, Μαριάννα Τσώνη, Αθανάσιος Τσεριώνης, Παναγιώτης Μηλιώτης, Διονύσης Κορνιαχτός.

Χρησιμοποιήθηκαν μάσκες και props των Ιωακείμ Μιναρετζόπουλου, Στέφανου Χανδέλη, Φωτεινής Ξενοκτιστάκη, του Εθνογραφικού Κέντρου Γιώργης Μελίκης και των Μπαμπούγερων Βαμβακόφυτου. Τον Φασουλή παίζει ο Στάθης Μαρκόπουλος (Ayusaya! Puppet Theatre) και τον Πουλτσινέλα η Ερατώ Σιωροπούλου (Erato Terato).

Ευχαριστίες στους Αντρέα Γκένιο, Γιώργο Σπάχη, Γιώργη Μελίκη, Γιάννη Ευθυμιάδη (Πήγασος περιηγήσεις με άλογα, λιμανάκι Λιθότοπου Σερρών), και στο Σπήλαιο Καταρρακτών Έδεσσας.

Panos Sklavenitis, Fools without the Ship, 2024–

video installation

Variable dimensions

“Fools without the Ship” by Panos Sklavenitis portrays a community of displaced survivors in a post-catastrophic, timeless world. These are hybrid beings -humans, animals, and demonic figures- inspired by the history of fools from antiquity to the present day, as well as mythology, art history, literature, and carnival traditions. The work unfolds as a silent video installation in a constantly shifting form.

Performers:

Eva Koliopantou, Stefanos Chandelis, Dimitris Ameladiotis, Ioakim Minaretzopoulos, Alexandros Monokandylos, Katerina Kalentzi, Tanya Varveri, Markella Ksilogiannopoulou, Natalie Providi, Fotini Xenoktistaki, Manolis Michalogiannakis, Marianna Tsoni, Athanasios Tserionis, Panagiotis Miliotis, Dionisis Korniachtos.

Masks and props by Ioakim Minaretzopoulos, Stefanos Chandelis, Fotini Xenoktistaki, the Ethnographic Center Giorgis Melikis, and the Babougera of Vamvakophito were among those used. Fasoulis is performed by Stathis Markopoulos (Ayusaya! Puppet Theatre) and Pulcinella by Erato Sioropoulou (Erato Terato).

Special thanks to Andreas Gkenios, George Spachis, Giorgis Melikis, Yiannis Efthimiadis (Pegasus horse tours, Lithotopos harbor) and the Edessa Waterfalls Cave.

Τζημούλης Κώστας, Αυτό που φαίνεται και αυτό που δεν φαίνεται, , 2011/2025

Φωτογραφική εκτύπωση σε αρχειακό χαρτί

Διαστάσεις: 70x100cm

Η φωτογραφική σειρά «Αυτό που φαίνεται και αυτό που δεν φαίνεται» είναι μια εξερεύνηση σε έναν ιδιαίτερο τόπο. Βρίσκεται στην Σιθωνία της Χαλκιδικής, έχει συνολική έκταση περίπου 13.000 στρέμματα και έχει πολλά εμφανή σημάδια των υποδομών ενός οικισμού, εκτός από αυτό που χαρακτηρίζει κατά κύριο λόγο έναν οικισμό – δηλαδή τα κτίρια και τους κατοίκους του. Κοιτώντας τους πολύπλοκους και αδιέξοδους δρόμους, τις σκάλες και τα μονοπάτια αυτού του ανοικτού λαβύρινθου και κυρίως η αίσθηση εγκατάλειψης που υπάρχει, δημιουργεί πολλές ερωτήσεις για την ιστορία, αλλά και το μέλλον αυτού του τόπου, ο οποίος βρίσκεται σε αυτήν την ενδιάμεση κατάσταση.

Kostas Tzimoulis, What Is Seen and What Is Not Seen, 2011/2025

Photographic print on archival paper

Dimensions: 70 × 100 cm

The photographic series What Is Seen and What Is Not Seen is an exploration of a particular place. Located in Sithonia, Chalkidiki, it covers a total area of approximately 13,000 stremmata and bears many visible traces of the infrastructure of a settlement — except for what primarily defines a settlement: its buildings and its inhabitants. Looking at the complex, dead-end roads, stairways and paths of this open labyrinth, and especially sensing the atmosphere of abandonment that pervades it, raises many questions about the history, but also the future, of this place, which remains suspended in an intermediate state.

Klajdi Tsano, Ενδιάμεσος χώρος

Εγκατάσταση 6 x 18m | mixed media: ξύλο, γύψος, μέταλλα, ρητινή

Ένα ψυχοτοπίο · ένας χώρος επεξεργασίας της εμπειρίας και φανέρωσης του αδιανόητου. Μια ασφαλής συνάντηση με αυτό που δεν αντέχουμε. Η εγκατάσταση αντλεί από τις πυρκαγιές του Πεντελικού όρους και συντελεί τον ενδιάμεσο χώρο μετάβασης από το αόρατο στο ορατό / ασυνείδητο στο συνειδητό. Το γεγονός λειτουργεί ως μια μορφή ενσώματης εμπειρίας, όπου το μέσα και το έξω χάνουν την αυτοτέλειά τους. Το τοπίο είναι φύση που έχει υποστεί βία. Η οδύνη βρίσκεται μέσα μας.

Klajdi Tsano, Liminal Terrain

Installation 6 × 18 m | mixed media: wood, plaster, metal, resin

A psychic landscape · a space for processing experience and revealing the unthinkable. A safe encounter with what cannot endure. Drawing from the wildfires of Mount Pentelicus, the installation constructs an intermediate space of transition from the invisible to the visible, from the unconscious to the conscious. The event functions as a form of embodied experience, where interior and exterior lose their autonomy. The landscape is nature subjected to violence. The throe resides within us.

Χαλιορή Έφη, Repeat After Me, 2026

Φωτογραφική εγκατάσταση

Ψηφιακή εκτύπωση σε μουσαμά, σκαλωσιά

Η σειρά Repeat After Me προκύπτει από την ανάγκη κατανόησης της διαχείρισης αποβλήτων και του αντίκτυπού της σε ανθρώπους και φύση, μέσα στον κύκλο παραγωγής–κατανάλωσης–απόρριψης–ανακύκλωσης–ρύπανσης. Οι εικόνες που παρουσιάζονται εστιάζουν στα ίχνη της ανθρώπινης δραστηριότητας όπως αποτυπώνονται στο τοπίο: συσσωρεύσεις scrap, ζώνες αποσύνθεσης, υλικά που έχουν χάσει τη χρήση τους αλλά όχι την παρουσία τους. Η επανάληψη μορφών και υφών αναδεικνύει την κλίμακα του φαινομένου, επιμένοντας σε όσα έχουν αποκλειστεί από το οπτικό μας πεδίο, αλλά εξακολουθούν να διαμορφώνουν και να διαπερνούν την καθημερινότητά μας.

Haliori Efi, Repeat After Me, 2026

Photographic installation

Solvent inkjet print on banner, scaffold

The series Repeat After Me emerges from a need to examine waste management and its impact on both people and the natural environment within the cycle of production, consumption, disposal, recycling, and pollution. The images focus on traces of human activity embedded in the landscape: accumulations of scrap, zones of decomposition, and materials that have lost their function but not their presence. Through the repetition of forms and textures, the work reveals the scale of the phenomenon, drawing attention to what has been pushed beyond our field of vision, yet continues to shape and affects everyday life.

Χαριτωνίδη Δέσποινα, Ανεμοδείκτης για 9 ανέμους, 2026

γλυπτό

μέταλλο, κεραμικά στοιχεία, ρουλεμαν

διαστάσεις 100×50 cm

Το έργο είναι μια απόπειρα μίμησης ενός κλασικού ανεμοδείκτη, ο οποίος όμως θα προσπαθήσει να εντοπίσει έναν ακόμα άνεμο, αυτόν της αλλαγής. Η εγκατάσταση αποτελείται από κεραμικά στοιχεία που συμπεριλαμβάνουν πρωτογενή κονιάματα όπως το κοβάλτιο, τον σίδηρο και ψευδάργυρος, ο τίτλος μας παραπέμπει σε έναν 9ο άνεμο, αυτόν που διακινεί κάτι που δεν βλέπουμε, και δεν ακούμε, κάποια ενέργεια πιο σκοτεινή πιο κρυφή, όπως είναι κρυμμένα τα κονιάματα στο βάθος της γης.

Charitonidi Despoina, Weather Vane for 9 Winds, 2026

Sculpture

Metal, ceramic elements, bearings

Dimensions: 100 × 50 cm

The work is an attempt to imitate a classic weather vane, but which will try to detect another wind, that of change. The installation is composed of ceramic elements that include primary mortars such as cobalt, iron and zinc, the title refers to a 9th wind, the one that moves something that we do not see, and do not hear, some energy darker, more hidden, like the mortars hidden deep in the earth.