Για την παράσταση «Χώμα» των bijoux de kant, σε σκηνοθεσία Γιάννη Σκουρλέτη, στο νέο Ηood, στο Θησείο
«Λέγε με Ραραού καλύτερα. Ρουμπίνη βέβαια είναι το βαφτιστικό μου, πλην ουσιαστικώς βαφτίστηκα Ραραού όταν βγήκα στο Θέατρο και με αυτό το όνομα έφτασα όπου έφτασα, και στο βιβλιάριο ΙΚΑ έχω προσθέσει
«Δεσποινίς Ραραού, Ηθοποιός», έτσι θα με γράψουν και στο επιτύμβιό μου.
Τη Ρουμπίνη την έχω διαγράψει. Ξεγράψει.
Γεννήθηκα στας Επάλξεις. Πρωτεύουσα και αυτή, αλλά επαρχίας. Έφυγα ετών δεκαπέντε, με τη μάνα μου και τρεις φέτες ψωμί, όταν εορταζόταν ακόμα η λεγόμενη Απελευθέρωση. Και δεν θα επιστρέψω εκεί ποτέ»…
Έτσι ξεκινάει η μεγάλη εξομολόγηση της μικρής Ραραού στην παράσταση του Σκουρλέτη, και σε πιάνει σφιχτά από το λαιμό πριν προλάβεις να καταλάβεις γιατί. Όχι με κάποιο επιχείρημα αλλά με την επίκληση ενός ονόματος. Μια γυναίκα που διαγράφει το βαφτιστικό της, Ρουμπίνη τη βάφτισαν, για να υπάρξει πάνω στη σκηνή και που κιόλας στην πρώτη φράση σού λέει ότι κάθε ταυτότητα εδώ δεν είναι παρά επιλογή επιβίωσης και όχι γραφειοκρατικό δεδομένο. Είναι ίσως το πιο τολμηρό εύρημα του Ματέση, να μην εξηγήσει την Ιστορία, μα να την κάνει να σε διαπεράσει σαν ρίγος στο σώμα, στο αυτί, στο δέρμα, πριν προλάβει το μυαλό να κατατάξει τι συμβαίνει πάνω στη σκηνή.
Το λογοπαίγνιο με «τας Επάλξεις» είναι ο πυρήνας του έργου. Εκεί που οι εθνικιστές βάζουν τη λέξη για να εννοήσουν την εθνική επαγρύπνηση, το κάστρο που φυλάει το έθνος από τον έξω εχθρό, ή η εγρήγορση των πατριδοκάπηλων απέναντι σε ό,τι έχρισαν οι ίδιοι εσωτερικό εχθρό, ο Ματέσης βάζει μια ερειπωμένη, σκονισμένη και άχαρη επαρχιακή πόλη, όπου η μόνη πολιορκία είναι η πείνα και η μόνη επαγρύπνηση που πραγματικά σώζει κάποιον είναι η προσαρμογή στον εχθρό. Η φράση « Η πατρίς είναι αόρατη! Ενώ ο κυρ Άλφιο είχε σάρκα και οστά, κονσέρβες, πανιότες, ήταν το σωσίβιό μας» είναι ίσως η πιο ακριβής πρόταση που γράφτηκε ποτέ για την πατριδοκαπηλεία εθνικοφρόνων και άλλων.Αναιρεί, με ένα χτύπημα, κάθε μεγαλομανή αφήγηση που θέλει το σώμα να μεταφράζει την ουσία του σε ιδέα. Η Ραραού δεν μιλάει για πατρίδα, μιλάει για ένα σώμα που έπεσε πάνω στο χώμα για να σωθεί, μιλάει για κάτι πολύ πιο συγκεκριμένο από την ιδέα της πατρίδας, μιλάει για τα παιδιά της και την επιβίωση. Είναι, νομίζω, το πρώτο και βαθύ πολιτικό χτύπημα της παράστασης: να αφαιρέσει από μέσα της κάθε αφήγηση που δικαιολογεί τον εαυτό της με όρους που ανήκουν στο έθνος και όχι στο σώμα.
Το «Χώμα» καταθέτει, χωρίς να το διακηρύξει, ένα ακριβές οικονομικό και πολιτικό κατηγόρημα για τη μετεμφυλιακή Ελλάδα. Η νικήτρια πλευρά δεν δικαιώθηκε μόνο με τα όπλα, αλλά και με το εκλογικό βιβλιάριο (που παρακρατάει όμως στο συρτάρι του γραφείου του «ο βουλευτής μας ο κύριος Μανώλαρος»). Το εργαλείο που μετέτρεπε την πίστη σε εξάρτηση, την πείνα σε ψήφο, το ρουσφέτι σε θεσμό. Οι σαλοί, οι λούμπεν και οι αμόρφωτοι, όπως τους αποκαλούσε ο ίδιος ο μηχανισμός που τους κρατούσε εξαρτημένους, γίνονται το κλειδί που ανοίγει την κάλπη της πελατείας. Λίγο πιο πέρα, τα εγκαταλελειμμένα πολυβολεία της Αττικής, κατάλοιπα ενός πολέμου που κανείς δεν κατεδάφισε, γίνονται δημόσια περιουσία προς ιδιοποίηση, οικόπεδο για αντιπαροχή και φθηνή πορνεία. Σε αυτό ακριβώς το πλέγμα παίρνει νόημα και το πιο ειρωνικό στοιχείο της λίστας των τραγουδιών που επιλέγει ο Σκουρλέτης: η «Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει» του 1947, τραγούδι στρατιωτικής χορωδίας, άρα ευθέως προπαγανδιστικό υλικό της νικήτριας πλευράς, (εδώ με τη φωνή της Τσαλπαρά που την υπονομεύει έξυπνα και χαμηλότονα) κάθεται δίπλα δίπλα με τα τραγούδια της πείνας και της απελπισίας και του πληγωμένου έρωτα, του Παπαϊωάννου και της Νίνου. Είναι προφανές ότι η σκηνοθεσία το θέλει ως ειρωνικό σχόλιο και μαζί ως ηχητικό τεκμήριο της εποχής αλλά σε κάθε περίπτωση αρκεί που βρίσκεται εκεί, ακίνητο σαν λείψανο, για να ακουστεί το σκάνδαλο πίσω από τον εθνικό θρίαμβο.
Στο κέντρο του μονολόγου στέκεται μια απώλεια σαν πληγή χαίνουσα. Ο θάνατος του πατέρα αφήνει την οικογένεια χωρίς προστασία και η μητέρα κάνει αυτό που κάθε ηθική κατηγορία θα έλεγε ακατονόμαστο, βαρύ και ασυγχώρητο, αφού επιλέγει τον κατοχικό εραστή για να επιβιώσουν αυτή και τα παιδιά της. Το «Χώμα» δεν την κρίνει για αυτό, και αυτή είναι η ηθική αρετή του κειμένου αφού καταγράφει την πείνα σαν ηθικό και πραγματικό δίλημμα και όχι σαν αφηρημένο, γενικευμένο γεγονός. Η σκηνή της Απελευθέρωσης, με το σπασμένο αυγό στο κεφάλι της μητέρας και την κόρη να γαβγίζει επειδή δεν μπορεί πια να μιλήσει, είναι η στιγμή όπου ο τίτλος του μυθιστορήματος, «Η μητέρα του σκύλου», σταματά να είναι μεταφορά και γίνεται σκηνική πράξη, ο απάνθρωπος ήχος που βγάζει η Ιστορία όταν δεν αφήνει καν μια λέξη μετέωρη παρά μόνο το πάσχον σώμα άλαλο και μόνο, δακτυλοδεικτούμενο και αποκλεισμένο από κάθε κοινότητα και κοινωνία. Η σκηνοθεσία που αρνείται να «παίξει» αυτή τη σκηνή θεατρικά, που την αφήνει να περάσει μέσα από την αφήγηση σε ημίφως αντί να την θεατροποιήσει, κάνει ακριβώς αυτό που ο Ματέσης είχε ήδη κάνει στο μυθιστόρημα: εμπιστεύεται το ακροατήριο να αντέξει το βάρος του νοήματος χωρίς να του το φωνάξει.
Εδώ χρειάζεται ακρίβεια, γιατί η ταυτότητα που κληρονομείται δεν μεταδίδεται σαν περιουσία, μεταδίδεται σαν τρόπος να φοβάσαι, να μιλάς χαμηλόφωνα, να σωπαίνεις και να ευχαριστιέσαι για όσα δεν έχεις. Η Ραραού το ξέρει αυτό στο μεδούλι της και το μεταδίδει στο σώμα που θα πουληθεί αργότερα. Δεν χρειάζεται κανείς να πει ευθέως ότι το «γενήθηκα στις Επάλξεις» φτάνει μέχρι σήμερα. Η σκηνή μιλάει από το 1943, όχι από το 2026. Όμως ακριβώς αυτός οαναχρονισμός είναι η φτώχεια, η ρητορική της εθνικής επαγρύπνησης, το ρουσφέτι, η πελατεία που οικειοποιείται και αισχρολογεί, που δεν έχει εξαντληθεί παρά μόνο μεταμορφώθηκε σε κάτι άλλο σαν γλίτσα που γυαλίζει. Στην Ελλάδα του 2026, όπου μια ακροδεξιά που μιλάει ξανά για «επαγρύπνηση» και «καθαρή φυλή» και κερδίζει πάλι ψήφους, ο μονόλογος της Ραραούς δεν είναι ιστορικό ντοκουμέντο αλλά πολιτική διάγνωση και δείχνει πού οδηγεί ο λόγος που επικαλείται την εθνική επαγρύπνηση όταν δεν έχει πράγματι τίποτα να υπερασπίσει. Η παράσταση δεν λέει «προσέξτε τι κάνετε», λέει «κοιτάξτε πόσο παλιό είναι αυτό το πρόσωπο, και πόσο κοντά σας έρχεται ύπουλα να συγγενέψει και πάλι».
Υπάρχει όμως και ένα δεύτερο ρεύμα, κάτω από το πρώτο, που δεν είναι η ανάγκη αλλά η επιθυμία, η επιθυμία και ως λίμπιντο και ως ταξικό πρόταγμα. Η πορεία της Ραραούς στην «καλλιτεχνική» Αθήνα δεν είναι μια ακόμα παραλλαγή της μητρικής εκπόρνευσης, είναι η ίδια συναλλαγή σε νέο νόμισμα, καθωσπρέπει πλέον, με την ιδιότητα του «καλλιτεχνήματος» να καλύπτει ό,τι η πορνεία θα έλεγε πιο ωμά. Στη σκηνή, με τη ροζ καρέκλα και το κοκκινορόζ φόρεμα, η φιγούρα κάθεται μισοπλαγιασμένη, το πρόσωπο μακιγιαρισμένο σαν να προσποιείται μια φρεσκάδα που δεν υπάρχει πια, το σώμα κουρασμένο μετά από μια βραδιά που δεν έχει καμία σχέση με τη σαγήνη που υποτίθεται πως προσφέρει. Αυτή είναι η «πλαστή και πλαστική δόξα». Όχι μόνο αλληγορία, αλλά η ίδια η πλαστή δόξα που προσφέρει η «καλλιτεχνική» αγορά, κάτι που παίρνει σχήμα γρήγορα, ξεθωριάζει την ίδια στιγμή και ξαναβγάζει στην επιφάνεια το ίδιο σώμα ουσιαστικά άδειο. Με ένα κοντό μίζερο φουστάνι, το μαύρο τσαντάκι σφιχτά στο χέρι, και στην αναμονή γιαμια «πρόοδο προς την καταξίωση» που ποτέ δεν ήρθε και δεν θα έρθει. Η επιθυμία εδώ δεν λυτρώνει, εξαντλεί περαιτέρω. Είναι το ίδιο πρόσχημα που παράγει κάθε κοινωνία που μετατρέπει την πείνα σε θέαμα και τον πόνο σε προϊόν.
Το μακιγιάζ είναι ένα ακόμα σκληρό νόμισμα της παράστασης. Δεν είναι ρεαλιστικό, δεν είναι ούτε απλώς στυλιστικό,είναι μια μάσκα κλόουν, η μάσκα που έχει μια πολιτική γενεαλογία που ο Σκουρλέτης γνωρίζει καλά. Ο κλόουν κλαίει ενώ γελάει, γελάει ενώ κλαίει και το πρόσωπο κάτω από τη βαμμένη επιδερμίδα παραμένει αδιάβαστο. Η λευκή μάσκα της Απελευθέρωσης και οι κόκκινες κορδέλες στα μαλλιά της μικρής παραπέμπουν σε λαϊκή αγιογραφία, ένα μικρό είδωλο της εθνικής αθωότητας που πολύ γρήγορα θα το προδώσει η ίδια η Ιστορία. Απέναντι, το λερωμένο ροζ της πορνικής περιόδου μοιάζει με χρώμα που έχει τρέξει, σαν να μην υπάρχει πια καθαρό πρόσωπο από κάτω, μόνο διαδοχικές μάσκες. Αυτή είναι, νομίζω, και η πιο βαθιά ιστορική διάγνωση της παράστασης: πώς η μετεμφυλιακή Ελλάδα στήθηκε, κι αυτή με τη σειρά της, σε ένα διαχρονικό ελληνικό τανγκό νικητών και ηττημένων, όπου οι ρόλοι αλλάζουν αλλά το βήμα μένει ίδιο, κάποιος οδηγεί, κάποιος ακολουθεί, κάποιος πληρώνει την πίστα και κάποιος τη χρεώνει. Ο νικητής αλλάζει μάσκα, ο ηττημένος αλλάζει μάσκα. Η μόνη που δεν αλλάζει μάσκα είναι η Ραραού, που φοράει την ίδια μέχρι το τέλος.
Στη σκηνογραφία, η πιο ανατρεπτική επιλογή είναι τα στρατιωτικά κιβώτια πυρομαχικών, με τις ετικέτες τους ακόμα πάνω, cargo aircraft only, inert projectile, που δεν κρύβονται αλλά εκτίθενται. Γίνονται τα έπιπλα πάνω στα οποία ακουμπάει η οικογενειακή αλληλογραφία, οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες, ένα διπλωμένο ύφασμα. Το πολεμικό υλικό, αντί να είναι το όπλο της αφήγησης, γίνεται το τραπέζι πάνω στο οποίο ακουμπάει η ιδιωτική μνήμη, μια εικόνα που λέει, χωρίς να το διακηρύξει, ότι η Μεγάλη Ιστορία δεν βρίσκεται αλλού παρά σαν βάση πάνω στην οποία ακουμπάει η μικρήιστορία των ταπεινών, απόκληρων και εξόριστων.
Στη σκηνοθεσία του Σκουρλέτη καθαυτή, πρέπει να χρεώσουμε τη φορτισμένη συναισθηματικά και εννοιολογικά μείξη ήχου και λόγου που είναι μια ακόμα αρετή της παράστασης. Τα ρεμπέτικα και τα λαϊκά τραγούδια που επιλέγει δεν επεξηγούν το κείμενο ούτε το διακόπτουν, μπαίνουν μέσα του σαν δεύτερη αναπνοή, κρατώντας τον ίδιο παλμό με τον λόγο της ηθοποιού χωρίς ποτέ να τον σκεπάζουν. Αυτή η ισορροπία ανάμεσα στην αφήγηση και στο τραγούδι, ανάμεσα στο λόγο και στο μουσικό στρώμα, χρειάζεται ακριβή αίσθηση χρόνου και σκηνοθετική πειθαρχία που δεν επιδεικνύεται, μένει αφανής και γίνεται αισθητή μόνο στο αποτέλεσμα. Η ερμηνεία της Σωτηρίας Χρυσικοπούλου κινείται ακριβώς μέσα σε αυτό το κάδρο, με χαμηλότονη νευρικότητα, χωρίς θεατρινισμούς και φτιασίδια, αφήνει το κείμενο να κουβαλήσει το βάρος του. Η φωνή της Χαρούλας Τσαλπαρά, μέσα στο ημίφως που ορίζει ο Σκουρλέτης, λειτουργεί σαν δεύτερη αφηγηματική στρώση, όχι σα διακοπή αλλά σαν συνέχεια με άλλα μέσα. Η καλλιτεχνική της γενεαλογία, που κληρονομεί τη σμυρνέικη λαϊκή παράδοση του καφέ αμάν, την ιστορική φωνή της Ρόζας Εσκενάζυ και της Ρίτας Αμπατζή, και την αποδοχή της τραχύτητας ως κάτι αληθινό, συντάσσει τη φωνή της με τα άλλα υλικά πάνω στη σκηνή. Είναι φωνή που δεν επιδιώκει μια λεία ερμηνεία μα κρατά την τραχύτητα σαν όχημα συγκίνησης.
Να γιατί η παράσταση συνολικά σε πιάνει απ’ το λαιμό απ΄ την αρχή και σε αφήνει στο πρώτο χειροκρότημα. Επειδή η Ιστορία σε συν-κινεί κλιμακωτά και ύπουλα. Επειδή η Ραραού αρνήθηκε να κλάψει η ίδια σε όλη την παράσταση μέχρι το τέλος και το δάκρυ που δεν έριξε εκείνη το κουβαλάει μοναχικά ο θεατής σαν υγρό ίχνος . Επειδή το όνομα που διέγραψε η μικρή Ρουμπίνη κι έγινε Ραραού το έκανε για να επιβιώσει. Επειδή το χώμα που χύνεται στη σκηνή δεν σκεπάζει τίποτα, μόνο δείχνει τι υπάρχει από κάτω. Επειδή η Ελλάδα που «ποτέ δεν πεθαίνει» είναι ακριβώς η Ελλάδα που σκοτώνει τα παιδιά της, αργά, μεθοδικά, και μετά τραγουδάει γι’ αυτό με συνοδεία στρατιωτικής χορωδίας σε παρελάσεις σαν ξεφτισμένα «αδειανά πουκάμισα». Επειδή η Ραραού στέκεται δίπλα στη διαπομπευμένη μάνα της και με τη φωνή της Χρυσικοπούλου, αφηγείται την πιο σκληρή σκηνή του Μάτεση και εν τέλει της παράστασης του Σκουρλέτη, σαν γυαλί που σκίζει το γόνατο :
…’’Είχε πολύ ήλιο! Περάσαμε απ’ όλους τους δρόμους. Το απογευματάκι περάσαμε από ένα ζαχαροπλαστείον κι εγώ άρπαξα μία κανάτα με νερό να δώσω να πιεί η μαμά, όλη μέρα κάτω απ’ τον ήλιο μη μου πάθει και τίποτα. Τότε η μητέρα μου έλαβε την κανάτα, δεν ήπιε, μόνο ένιβε το πρόσωπο, κάποιος της άρπαξε την κανάτα κι έχυσε το υπόλοιπο νερό καταπάνω στον κόσμο γύρω, ο κόσμος γελούσε βουερά και φώναζαν ζήτω ζήτω κι έπαθα μια ελευθερία κι ανακοίνωνα αυστηρά στο πλήθος Ζήτω! Ζήτω η Μητέρα μου η Μέσκαρη Ασημίνα! Ζήτω η Μητέρα μου η Ασημίνα. Εγώ δεν έκλαιγα, μόνο έβγαζα αφρούς από τα μάτια μου. Και τότε μονάχα ύψωσε φωνές η μητέρα μου, αλλά μονάχα φωνή, ήχο δηλαδή. Και κάποιος πολίτης τής πέταξε από κάτω μία βρεγμένη πατσαβούρα βουτηγμένη σε στάχτη, και την πέτυχε στα μάτια. Και τότε εγώ γαντζωμένη στο πίσω μέρος του φορτηγού γύρισα προς το κοινό κάτι να τους ανακοινώσω, όμως, δεν μπορούσα να μιλήσω κι έτσι άρχισα να γαυγίζω σαν σκύλος σερνικός, αδικημένος. Και τότε τη μητέρα μου τη συνέλαβε παραλήρημα και άρχισε να φωνάζει: Διώχτε το! Διώχτε το σκυλί, πάρτε από ‘δω αυτό το σκυλί που με πήρε από κοντά. Διώχτε το –τί γυρεύει ο σκύλος, δεν είμαι η μητέρα του. Μετά ο γιατρός είπε ότι έπαθε καταπληξία και δεν θα ξαναμιλήσει ποτέ. Μόνο αυτά θυμάμαι, άλλα δεν θυμάμαι. Τελικώς τί θηρίο ανελέητο σου είναι ο άνθρωπος, όλα τα λησμονάει’’.
Ο Σκουρλέτης με όχημα τον ευθύβολο , πυκνό, νευρωτικό λόγο του Μάτεση, στήνει μια παράσταση για τη συγγνώμη και τη συγχώρεση που η ιστορία δεν επέτρεψε ποτέ να ανταλλάξουν νικητές και ηττημένοι, θύτες και θύματα, αφήνοντας κάτω από το χαλί της, ένα χώμα- τραύμα κρυφό, επουλωμένο αλλά και έτοιμο να ανοίξει πάλι με την παραμικρή ευκαιρία…
Η παράσταση πρωτοπαίχτηκε στο σπίτι του Μάτεση στη Λαμπεία, παλιότερα Δίβρη, Ηλείας και τώρα συνεχίζει τα Δευτερότριτα του Οκτωβρίου στον νέο χώρο του HOOD στο Θησείο, Ακταίου 35.
