Ένα παγκάκι, τοποθετημένο στο χείλος της σκηνής, παράλληλα με το κοινό. Στον αέρα της αίθουσας κυκλοφορούν συνεχώς θραύσματα λέξεων, ημιτελείς μικροφράσεις σε αγγλοσαξονικές, λατινογενείς και ασιατικές γλώσσες, μια πολύγλωσση βουή που δεν σχηματίζει ποτέ πλήρη πρόταση. Πέντε σώματα που κάθονται, στέκονται, ξαπλώνουν, αφήνονται να γείρουν, χωρίς καμία βιασύνη να φτάσουν κάπου. Στο Us, που παρουσιάστηκε στις 22 και 23 Ιουλίου στην Πειραιώς 260, στο πλαίσιο των είκοσι χρόνων λειτουργίας του χώρου, η Maria Hassabi δεν στήνει μια παράσταση με την κλασική έννοια, με αρχή, κορύφωση και λύση. Στήνει μια συνθήκη διάρκειας, όπου η ίδια η αργοπορία δεν είναι δρόμος προς κάπου αλλού. Είναι η ίδια η ουσία αυτού που βλέπουμε, το ίδιο το νόημα, όχι το εμπόδιο πριν φτάσουμε σε αυτό.
Η εικαστικός και χορογράφος Hassabi έχει περιγράψει το δικό της εγχείρημα ως αντι-θεαματικό, μια αναζήτηση εικόνων που να στηρίζονται αποκλειστικά στη σωματικότητα, χωρίς τα συνηθισμένα τεχνάσματα της σκηνής. Σε παλαιότερη συνέντευξή της στο Frieze, με τον εύστοχο τίτλο Stillness is the Move, εξηγεί πως τα σώματά της δεν έρχονται από πουθενά και δεν οδηγούν πουθενά. Δεν παρουσιάζονται. Απλώς είναι παρόντα. Αυτή η μετατόπιση, από το θέαμα που ζητά την προσοχή μας στην παρουσία που απλώς τη δέχεται, μας φέρνει πίσω σε μια διάκριση που η Hannah Arendt είχε θεμελιώσει ήδη στο διάσημο έργο της Η Ανθρώπινη Κατάσταση. Εκεί η Arendt διαχωρίζει τη vita activa, την ενεργητική ζωή που η ίδια αναλύει περαιτέρω σε εργασία, ποίηση και πράξη, από τη vita contemplativa, τη στοχαστική ζωή της κλασικής παράδοσης, και προειδοποιεί για τον κίνδυνο ενός ανθρώπου αναγμένου αποκλειστικά σε animal laborans, σε ζώο που εργάζεται δηλαδή και τίποτε παραπάνω, χάνοντας τη δυνατότητα της δημόσιας πράξης αλλά και του στοχασμού. Ο Νοτιοκορεάτης φιλόσοφος Byung-Chul Han, στο δοκίμιό του The Scent of Time: A Philosophical Essay on the Art of Lingering (γερμανικός τίτλος Duft der Zeit, 2009, δεν κυκλοφορεί ακόμη σε ελληνική μετάφραση), παραλαμβάνει ρητά αυτή τη διάκριση της Arendt, μαζί με στοιχεία από τον Χάιντεγκερ και τον Νίτσε, και την εφαρμόζει σε μια συγκεκριμένη παθολογία της ψηφιακής εποχής, αυτό που ονομάζει δυσχρονία, την κατακερματισμένη εμπειρία της διάρκειας όταν κάθε στιγμή μοιάζει ίδια με την προηγούμενη και καμία δεν οδηγεί πουθενά. Ο σύγχρονος άνθρωπος, λέει ο Han ακολουθώντας την Arendt, έχει σχεδόν καταργήσει την ικανότητα να «σταθεί» πάνω σε μια στιγμή, να την αφήσει να απλωθεί. Το Us είναι, με αυτή την έννοια, μια πράξη vita contemplativa μέσα σε έναν πολιτισμό vita activa, ένας χώρος όπου πέντε σώματα διεκδικούν δημόσια, μπροστά μας, το δικαίωμα στην αργή παραμονή που η καθημερινότητά μας έχει σχεδόν καταργήσει.
Γιατί τι ζητάει σήμερα ο κόσμος που ζούμε, αν όχι ταχύτητα, απόδοση, άμεσο αποτέλεσμα και εν τέλει αριστεία ως το απαύγασμα της νεοφιλελεύθερης ευγονικής; Ο καπιταλισμός που έχουμε κατασκευάσει και ιδιαίτερα η νεοφιλελεύθερη εκδοχή του, δεν αντέχει την αργοπορία. Ό,τι δεν παράγει άμεσο κέρδος καταγράφεται ως άχρηστο και αποβάλλεται από το αξιακό μας σύστημα. Ο Ιταλός φιλόλογος και φιλόσοφος Nuccio Ordine, στο δοκίμιό του Η χρησιμότητα του άχρηστου, υπενθύμιζε ακριβώς αυτό, ότι υπάρχουν γνώσεις και εμπειρίες που, επειδή ακριβώς δεν υπακούν σε καμία λογική κέρδους, κρατούν ζωντανή την ίδια την ανθρώπινη ικανότητα να σκέφτεται ελεύθερα, να μην είναι μόνο εργαλείο παραγωγής και ο Αμερικανός θεωρητικός Jonathan Crary, στο 24/7- ο ύστερος καπιταλισμός και το τέλος του ύπνου, πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα και δείχνει πως ακόμη και ο ύπνος, η πιο στοιχειώδης μορφή αδράνειας, έχει γίνει πεδίο εισβολής της αγοράς, το τελευταίο φυσικό εμπόδιο σε έναν κόσμο που θέλει να λειτουργεί χωρίς διακοπή. Μέσα σε αυτό το τοπίο, το αργό σώμα πάνω στο παγκάκι δεν είναι απλώς αισθητική επιλογή. Είναι μικρή, πεισματική άρνηση. Είναι μεγάλη πολιτική δήλωση.
Υπάρχει και μια ακόμη διάσταση σε αυτή την άρνηση, πιο εσωτερική, που η ψυχαναλυτική σκέψη μπορεί να μας βοηθήσει να δούμε καθαρότερα. Ο Donald Winnicott, ο Βρετανός παιδοψυχίατρος και ψυχαναλυτής, είχε διακρίνει με μεγάλη ενάργεια ανάμεσα στο «πράττειν» και στο «είναι». Για τον Winnicott, η ικανότητα ενός βρέφους να μένει απλώς παρόν, χωρίς να χρειάζεται να ανταποκρίνεται σε καμία απαίτηση, στηριγμένο στη μη παρεμβατική παρουσία της μητέρας, είναι η βάση πάνω στην οποία χτίζεται αργότερα ο αληθινός εαυτός, σε αντίθεση με τον ψευδή εαυτό που χτίζεται πάνω στη συμμόρφωση και τη διαρκή απόδοση. Η δική του διατύπωση για την «ικανότητα να είσαι μόνος», όπως εξηγεί, δεν αφορά την απομόνωση, αλλά τη δυνατότητα να παραμένεις ο εαυτός σου ενώ κάποιος άλλος είναι απλώς εκεί, χωρίς να ζητά τίποτα. Αυτό ακριβώς φαίνεται να συμβαίνει ανάμεσα στους πέντε ερμηνευτές του Us και το κοινό τους. Κανείς δεν ζητά κάτι από κανέναν. Το κοινό δεν απαιτεί θέαμα, οι ερμηνευτές δεν προσφέρουν επίδοση. Και μέσα σε αυτή την αμοιβαία, ήσυχη μη απαίτηση, γεννιέται μια σπάνια δυνατότητα, να «είσαι» μπροστά σε άλλους χωρίς να χρειάζεται να «κάνεις» τίποτα γι’ αυτούς.
Αυτή η αμοιβαιότητα δεν είναι απλώς συναισθηματική. Έχει και μια πιο αυστηρή, δομική διάσταση, που ο Jacques Lacan μας βοηθά να διακρίνουμε. Ο Λακάν, στο σεμινάριό του για το βλέμμα, διαχώρισε το μάτι που κοιτάζει από το βλέμμα το ίδιο, το regard, που δεν ανήκει στο υποκείμενο αλλά στο πεδίο του Άλλου. Ποτέ δεν με κοιτάς από το σημείο απ’ όπου εγώ σε βλέπω, έγραφε, δείχνοντας πως η κλασική θεατρική σχέση, εκείνη όπου το κοινό κοιτάζει και η σκηνή απλώς εκτίθεται στο βλέμμα, κρύβει πάντα μια θεμελιώδη ασυμμετρία. Στο Us, αυτή η ασυμμετρία διαταράσσεται με έναν απλό αλλά ριζικό τρόπο. Το παγκάκι με τους ερμηνευτές είναι τοποθετημένο παράλληλα με το κοινό, όχι απέναντί του με τη συνηθισμένη μετωπική διάταξη. Δεν βλέπουμε τους ερμηνευτές να μας κοιτάζουν από απέναντι, σαν αντικείμενα προς κατανάλωση. Κάθονται δίπλα μας, στην ίδια γραμμή, και το βλέμμα κυκλοφορεί πλάγια, ισότιμα, χωρίς η σκηνή να αξιώνει τη θέση του παντεπόπτη Άλλου. Αν το κλασικό θέαμα, όπως το περιέγραφε ο Λακάν, στηρίζεται σε μια ανισότητα βλεμμάτων, το Us την ισοπεδώνει, δημιουργώντας μια στιγμιαία, εύθραυστη ισότητα ανάμεσα σε αυτόν που βλέπει και σε αυτόν που βλέπεται.
Υπάρχει και μια ακόμη διάσταση σε αυτή τη διαταραγμένη σχέση βλέμματος, που αφορά το ίδιο το σώμα ως υλικό. Όταν μιλάμε για «γλυπτική χειρονομία» και «γλυπτική σωματικότητα» η διατύπωση δεν είναι ούτε φιλολογική ούτε τυχαία. Το παγκάκι λειτουργεί σχεδόν σαν βάθρο, εκείνο το ύψωμα που παραδοσιακά διαχωρίζει το γλυπτό από τον χώρο του θεατή, το ανυψώνει, το βγάζει από την καθημερινή κλίμακα. Πάνω σε αυτό το βάθρο, τα σώματα των ερμηνευτών σταματούν, γέρνουν, στρεβλώνονται σε στάσεις που ένα ζωντανό σώμα σπάνια κρατά για πολύ, ακριβώς όπως ένα γλυπτό παγώνει μια κίνηση στην πιο τεντωμένη, πιο αφύσικη στιγμή της. Η ακινησία τα μετατρέπει προσωρινά σε αντικείμενα θέασης, σχεδόν σε ύλη. Κι όμως, ακριβώς εκεί που το βλέμμα μας θα περίμενε την ασφάλεια του άψυχου, εντοπίζει την ανάσα, μια μικροσκοπική μετατόπιση του βάρους, μια σύσπαση που προδίδει τη ζωή. Αυτή η ταλάντωση ανάμεσα στο γλυπτό και το έμψυχο, ανάμεσα στο ακίνητο αντικείμενο και το σώμα που απλώς αργεί, είναι ίσως η πιο ακριβής σωματική μετάφραση όλων όσων είπαμε παραπάνω για την αντίσταση στην απόδοση και στο θέαμα. Το γλυπτό δεν χρειάζεται να «κάνει» τίποτα για να αξίζει το βλέμμα μας. Το ζωντανό σώμα, όταν δανείζεται αυτή την ακινησία χωρίς να την προδίδει εντελώς, μας θυμίζει ότι κι εμείς θα μπορούσαμε, έστω για λίγο, να σταθούμε εκεί, ανάμεσα στην ύλη και στη ζωή, χωρίς να χρειάζεται να αποδείξουμε τίποτα
Και εδώ φτάνουμε στον πυρήνα του τίτλου. Us δεν σημαίνει απλώς «εμάς τους ερμηνευτές» ούτε «εμάς το κοινό». Σημαίνει την ίδια τη σχέση ανάμεσα στα δύο, είναι το «με» που τα συνδέει. Ο Γάλλος φιλόσοφος Jean-Luc Nancy, στο βιβλίο του Être singulier pluriel, υποστήριξε ακριβώς αυτό, ότι η ύπαρξη δεν είναι ποτέ ατομική πρώτα και συλλογική μετά, αλλά είναι από την αρχή «είναι-μαζί», ότι το «εγώ» δεν προηγείται του «εμείς» αλλά συνηχεί και συνυπάρχει. Η κοινότητα, για τον Nancy, δεν είναι ένα άνετο, προϋπάρχον σύνολο στο οποίο εντάσσεται κανείς, αλλά μια αμοιβαία έκθεση, μια στιγμή όπου κάθε ύπαρξη παραμένει μοναδική ενώ ταυτόχρονα εκτίθεται στην άλλη. Και το σημαντικότερο, ο Nancy όριζε ρητά αυτή την «κοινότητα» σε αντιδιαστολή με την «κοινωνία του θεάματος», με τη λογική δηλαδή που μετατρέπει τη συλλογική εμπειρία σε παθητική κατανάλωση εικόνων. Δεν είναι τυχαίο που η ίδια η Hassabi ονομάζει τη δουλειά της αντι-θεαματική. Το Us, με τους ερμηνευτές και το κοινό καθισμένους σε παράλληλη διάταξη, μοιράζοντας τον ίδιο χρόνο χωρίς κανείς να καταναλώνει τον άλλον, είναι σχεδόν κυριολεκτική σκηνοθεσία αυτού που ο Nancy θεωρητικοποιούσε: ύπαρξη ως συνύπαρξη και όχι ως θέαμα. Δεν είναι τυχαίο που η ίδια η γλωσσική υφή του έργου αρνείται να παγιωθεί σε μία γλώσσα. Τα θραύσματα λέξεων που ακούγονται στη διάρκεια της παράστασης, σε αγγλοσαξονικές, λατινογενείς και ασιατικές γλώσσες, χωρίς καμία να επικρατεί ή να ολοκληρώνεται σε πλήρη πρόταση, είναι η ηχητική εκδοχή της ίδιας ιδέας του Nancy: το «εμείς» δεν είναι ένα ενιαίο σώμα που μιλά με μία φωνή, αλλά πολλές μοναδικότητες που συνυπάρχουν, η καθεμιά ημιτελής, καμία ολοκληρωμένη, χωρίς αυτό να αναιρεί την κοινότητά τους.
Αν λοιπόν συνδέσουμε όλα αυτά τα νήματα, την πολιτική κριτική του Ordine και του Crary για την τυραννία της χρησιμότητας και της αδιάκοπης λειτουργίας, τη φιλοσοφική διάγνωση του Han για την απώλεια της στοχαστικής ζωής, την ψυχαναλυτική ενόραση του Winnicott για την αξία του απλού «είναι» μέσα στην ασφαλή παρουσία του άλλου, και τη δομική ανατροπή του βλέμματος που περιγράφουν ο Lacan και ο Nancy, καταλήγουμε σε κάτι πιο συγκεκριμένο από μια απλή αισθητική προτίμηση για την αργή κίνηση. Το Us προτείνει μια ολόκληρη εναλλακτική οντολογία της παρουσίας, απέναντι σε έναν κόσμο που έχει μάθει να αναγνωρίζει την ύπαρξη μόνο μέσα από την απόδοση, το αποτέλεσμα, το θέαμα. Πέντε σώματα πάνω σε ένα παγκάκι, που δεν κάνουν τίποτα το εντυπωσιακό, μας θυμίζουν πως το να είσαι απλώς παρών, δίπλα σε κάποιον άλλον, χωρίς να παράγεις, χωρίς να πουλάς, χωρίς να επιδεικνύεσαι, είναι ίσως η πιο ριζοσπαστική πολιτική πράξη που απομένει σε μια εποχή που δεν αφήνει σχεδόν κανένα περιθώριο σε ό,τι δεν αποδίδει αμέσως.
Σε μια εποχή που δεν αφήνει σχεδόν κανένα περιθώριο σε ό,τι δεν αποδίδει αμέσως, το πιο ριζοσπαστικό πράγμα που μπορεί να κάνει ένα σώμα πάνω σε μια σκηνή είναι, ίσως, να μείνει ακίνητο, και να μας αφήσει, κι εμάς, να σταθούμε εκεί, μαζί του.
Βιβλιογραφία
Arendt, Hannah. Η Ανθρώπινη Κατάσταση, μτφρ. Γ. Λυκιαρδόπουλος, Σ. Ροζάνης, Γνώση, Αθήνα, 2008.
Crary, Jonathan. 24/7: Ο Ύστερος καπιταλισμός και το τέλος του ύπνου, μτφρ. Φιλιππάτος Άγγελος, Λιβάνης, Αθήνα, 2014.
Han, Byung-Chul. The Scent of Time: A Philosophical Essay on the Art of Lingering, μτφρ. Daniel Steuer, Cambridge, Polity Press, 2017.
Ordine, Nuccio, Η χρησιμότητα του άχρηστου, μτφρ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, Άγρα, Αθήνα, 2014.
Thorne, Harry. «Maria Hassabi: Stillness is the Move». Frieze, τεύχος 195, Μάιος 2018.
Winnicott, Donald W. Διαδικασίες ωρίμανσης και διευκολυντικό περιβάλλον. Μελέτες για τη θεωρία της συναισθηματικής ανάπτυξης, μετάφραση- εισαγωγή Θανάσης Χατζόπουλος, εκδόσεις του εικοστού πρώτου, Αθήνα, 2023
Lacan, Jacques. Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης. Το Σεμινάριο (βιβλίο XI), μτφρ. Ανδρομάχη Σκαρπαλέζου, Κέδρος, Αθήνα, 1982.
Nancy, Jean-Luc. Être singulier pluriel. Παρίσι, Galilée, 1996. Αγγλική έκδοση: Being Singular Plural, μτφρ. Robert D. Richardson και Anne E. O’Byrne. Stanford, Stanford University Press, 2000.
