Το σπήλαιο του Πλάτωνα ως διασκεδαστήριο, η απονεύρωση της ιστορίας, το κουϊρ ως θεσμική έκπτωση κι ένα «Graffiti»- αγκάθι στα πλευρά της αυταρέσκειας και της αγρανάπαυσης επί  πουφοκολώνας… – γράφει ο Δημήτρης Τρίκας

Σκέψεις και λόγια για το Escape Room του Ανδρέα Αγγελιδάκη σε επιμέλεια Γιώργου Μπεκιράκη, στο Ελληνικό περίπτερο στην Μπιενάλε της Βενετίας 2026

Το Ελληνικό Περίπτερο της 61ης Μπιενάλε Βενετίας, με το «Escape Room» του Ανδρέα Αγγελιδάκη σε επιμέλεια του Γιώργου Μπεκιράκη, παρουσιάζεται ως υπονόμευση του εθνικού αφηγήματος, αλλά το αποτέλεσμα που παράγει είναι το αντίθετο. Προφανώς δεν το ανατρέπει και εμφανώς το ξεπλένει. Παίρνει τα υλικά της ελληνικής ιστορίας και της λεγόμενης ελληνικότητας και τα τοποθετεί σε ένα επίπεδο όπου όλα ζυγίζουν το ίδιο και μέσα σε αυτή την ισοτιμία χάνεται ό,τι χωρίζει τον θύτη από το θύμα, τον νικητή από τον ηττημένο, τον φόνο από την συμπεριληπτική παράθεση θυμάτων. Προκύπτει έτσι μια κατασκευή άρτια, εντυπωσιακή και ευχάριστη που, όμως, επιεικής προς τον εαυτό της, απαλλάσσοντας τον από κάθε υποχρέωση απέναντι σε όσα ονομάζει και καταγράφει. Το κείμενο που ακολουθεί και είναι απόρροια πρόσφατης επίσκεψης μας στο Ελληνικό περίπτερο και την φετινή Μπιενάλε γενικότερα, υποστηρίζει ότι αυτή η ευχάριστη αδιαφορία ή καλύτερα ναρκισσιστική ουδετερότητα, δεν είναι παράπλευρη απώλεια του έργου αλλά η ίδια του η λειτουργία.

Η ισοπέδωση ως ιδεολογία

Ο δηλωμένος στόχος είναι σωστός, και κανείς δεν χρειάζεται να υπερασπιστεί το εθνικό αφήγημα που στοχεύεται. Η αρχαιοβυζαντινή συνέχεια, η μνημειακή σοβαροφάνεια και η τουριστική συσκευασία της ελληνικότητας σε σουβενίρ είναι πράγματι ένα ατελείωτο κιτς, με τη συντηρητική γελοιότητα που το διακρίνει. Μια κριτική όμως κρίνεται από τη μέθοδό της και όχι από την πρόθεσή της, και η μέθοδος εδώ είναι η εξίσωση. Ο καλλιτέχνης «δηλώνει» ότι βάζει μεγάλες ιδέες να συγκρούονται μεταξύ τους, χωρίς ο ίδιος να θέλει να συγκρουστεί με κάτι. Ο επιμελητής τονίζει ότι η αλήθεια δεν λειτουργεί ως απόλυτη αξία και ότι ο θεατής καλείται να δει την ιστορία ως ανοιχτό πεδίο ερμηνειών. Οι δύο διατυπώσεις περιγράφουν με ακρίβεια έναν κριτή που έχει παραιτηθεί από την κρίση. Μια ιστορία που είναι απλώς ανοιχτό πεδίο ερμηνειών δεν έχει νικητές και ηττημένους και έτσι, για παράδειγμα ο εμφύλιος, η μικρασιατική καταστροφή ή η δολοφονική επίθεση στον Ζακ Κωστόπουλο, όλα γίνονται θέμα ύφους.

Στον χώρο της έκθεσης συνυπάρχουν, χωρίς αξιολόγηση, η αντάρτισσα Μαρία Μπέικου, το σουβλάκι, ο Τσαρούχης, το καλαμπούρι και το γνωστό και τετριμμένης κριτικής νεοελληνικό κιτς, ο εργολάβος της αντιπαροχής, ο Ζακ Κωστόπουλος, οι «ληστές» των Εξαρχείων που καταγγέλλει ένας περιπτεράς σε δελτίο ειδήσεων, η ντισκόμπαλα της επαρχιώτικης διασκέδασης, τα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων κρεμασμένα αδιακρίτως εννοείται και ό,τι άλλο γεννά μια παραγωγική ασφαλώς και παιγνιώδης φαντασία… Το ζήτημα δεν είναι ότι τα στοιχεία αυτά βρίσκονται μαζί. Το ζήτημα είναι ότι η σύνθεση αυτή τούς αφαιρεί το βάρος, λειαίνει τις γωνίες και ξεπλένει βρώμα και αίμα που κουβαλάνε στην πραγματικότητα. Ο Κωστόπουλος, ο κουίρ ακτιβιστής που ξυλοκοπήθηκε μέχρι θανάτου το 2018 στο κέντρο της Αθήνας μπροστά σε περαστικούς, φασιστικής νοοτροπίας επίθεση  που η πολιτική μνήμη της πόλης ονομάζει δολοφονία, γίνεται μια εικόνα ανάμεσα σε εικόνες. Η Μαρία Μπέικου γίνεται υλικό άχρωμης συμπερίληψης. Το αίμα, ο ιδρώτας και ο θάνατος υπάρχουν στον κατάλογο των στοιχείων, λείπουν όμως από την ύλη τους, εξαϋλώνονται αν προτιμάτε και τακτοποιούνται με τα ασπρόρουχα στο ντουλάπι της ιστορίας που δεν υπάρχει κατά τους εμπνευστές του όλου έργου παρά μόνον ως πάτσγουορκ. Μένει μια λεία επιφάνεια, από την οποία έχουν αφαιρεθεί οι λεκέδες της ήττας, δηλαδή ό,τι επέβαλαν στους νικημένους οι νικητές του ιστορικού εμφυλίου αλλά και ό,τι επιβάλουν οι κρατούντες στους επισφαλώς διαβιούντες του σήμερα.

Η ισοπέδωση δεν είναι ουδέτερη πράξη. Στην ελληνική περίπτωση η ιστορία έχει ένα συγκεκριμένο σχήμα, (ανεξάρτητα από τις αιτίες, τις ιστορικές προθέσεις, τις ερμηνείες και τις υποκειμενικές κρίσεις του καθένα): το μεταπολεμικό κράτος των νικητών ενσωμάτωσε, μεταξύ άλλων, και όσους είχαν συμπορευτεί με τους Γερμανούς και δίωξε σε μεγάλο βαθμό πολλούς πρωταγωνιστές της Εθνικής Αντίστασης. Όταν όλα τα σημεία του παρελθόντος γίνονται εξίσου διαθέσιμα, η ασυμμετρία αυτή παύει να φαίνεται. Ο Marcuse είχε δείξει, στο δοκίμιο του «Repressive tolerance» (καταπιεστική ανοχή), ότι η αδιάκριτη ανοχή απέναντι σε κάθε θέση, ακόμη και στις πιο ανόμοιες σε ηθικό βάρος, καταλήγει να προστατεύει όσους ήδη κατέχουν την εξουσία. Το μόνο κεφάλαιο των ηττημένων είναι η μνήμη του τι συνέβη και τι τους επιβλήθηκε αλλά η γενναιόδωρη πολυσημία του Escape Room τους το αφαιρεί, αθωώνοντας και επικρίνοντας ταυτόχρονα τους πάντες. Ο φασισμός μπαίνει και αυτός στον κατάλογο του Περιπτέρου. Το κτίριο εγκαινιάστηκε το 1934, τη χρονιά της συνάντησης Χίτλερ και Μουσολίνι στη Βενετία, και η σύμπτωση αυτή επίσης αναδεικνύεται, αλλά ως ένα ακόμη θέμα μαζί με τα υπόλοιπα. Όταν το φασιστικό παρελθόν του κτιρίου εμφανίζεται μέσα στο ίδιο οπτικό καθεστώς με το καλαμπούρι της νεοελληνικότητας, γίνεται και αυτό ύφος. Θυμίζει από μακριά την αισθητικοποίηση της πολιτικής για την οποία μιλούσε ο Benjamin, με τη διαφορά ότι εδώ δεν υπηρετεί τη λατρεία ενός ηγέτη αλλά τη φιλική αδιαφορία μιας φύρδην μίγδην πολυσημίας.

Ο Πλάτων προς τουριστική κατανάλωση

Το δάνειο του Πλατωνικού Σπηλαίου δεν αντέχει στην παραμικρή επαφή με το έβδομο βιβλίο της «Πολιτείας». Στον Πλάτωνα η απελευθέρωση του δεσμώτη είναι βίαιη και επώδυνη. Τον σέρνουν με το ζόρι στην ανηφόρα, το φως τον τυφλώνει, θέλει να γυρίσει πίσω στις σκιές που ξέρει και εάν επιλέξει να επιστρέψει για να λύσει τους άλλους κινδυνεύει να τον σκοτώσουν. Το σπήλαιο είναι αλληγορία της παιδείας ως τροφής της ψυχής και της πολιτικής ως κινδύνου, με τον θάνατο του Σωκράτη να στέκεται πίσω από την τελευταία του φράση. Το escape room, ως μορφή, είναι το αντίστροφο σχήμα. Είναι ένα προϊόν αναψυχής που το αγοράζεις, όπου κλειδώνεσαι οικειοθελώς για περιορισμένο χρόνο, λύνεις γρίφους που σχεδίασε άλλος και βγαίνεις με τη βεβαιότητα της εξόδου. Ο πόνος, η αντίσταση και ο κίνδυνος, δηλαδή ό,τι καθιστά το σπήλαιο φιλοσοφικό, είναι ακριβώς ό,τι το παιχνίδι έχει αφαιρέσει.

Ούτε η δήλωση ότι «η αλήθεια δεν είναι μία», σώζει την αναλογία. Ο Πλάτων δεν υποστήριξε ποτέ ότι οι αλήθειες είναι πολλές. Και το escape room, ακόμη κι όταν δεν υπόσχεται βέβαιη νίκη, προϋποθέτει μια λύση που την ξέρει ο σχεδιαστής του. Ο θεατής παίζει μέσα σε κατασκευή άλλου, ο οποίος κρατά όλα τα κλειδιά. Η σχέση του Περιπτέρου με το Σπήλαιο είναι τόσο επιδερμική, ώστε το όνομα του Πλάτωνα μοιάζει να λειτουργεί ως επικοινωνιακό εισιτήριο. Το ξένο κοινό ξέρει ότι ο Πλάτων είναι αξία, χωρίς να χρειάζεται να τον έχει διαβάσει και ο τίτλος εκμεταλλεύεται ακριβώς αυτή τη γνωριμία εξ ακοής. Είναι η λογική με την οποία η ελληνικότητα πουλιέται σε σουβενίρ, με τη διαφορά ότι εδώ το μαγνητάκι του Παρθενώνα έχει γίνει φιλοσοφική αλληγορία. Το έργο που δηλώνει ότι υπονομεύει τον τουρισμό της ελληνικότητας παράγει έτσι την πιο εκλεπτυσμένη μορφή του, τον πολιτιστικό τουρισμό για ένα κοινό που θέλει να έχει επισκεφθεί την Ελλάδα του πνεύματος χωρίς να χρειαστεί να τη διαβάσει.

Το κουίρ εκ του ασφαλούς

Το πιο καθαρό μέτρο της διαφοράς είναι το κουίρ σώμα του έργου, όπως το αναγγέλλει ο επιμελητής, σε σύγκριση με ένα παλαιότερο αθηναϊκό παράδειγμα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, κάπου στο 1987 ή το 1988 , άνοιξε στην οδό Ξούθου, ένα στενό και ανήλιο δρομάκι κοντά στην Ομόνοια και στο αστυνομικό τμήμα της, το Graffiti, στους πάνωορόφους ενός παλιού κτιρίου και λειτούργησε για χρόνια ως μπαρ, τόπος συναντήσεων στο περιθώριο της τότε ιδίως στρέϊτ καθημερινότητας και κουλτούρας. Μαύροι τοίχοι, παντζούρια καλυμμένα με σπρέι, τσιμεντένιο πάτωμα, χαμηλό ταβάνι, drag shows, ένα πλήθος που ιδρώνει, χορεύει και φλερτάρει ανοιχτά. Ήταν ένα μέρος που ζούσε μέσα στην κρίση του AIDS, όταν οι φίλοι χάνονταν και διηγήσεις και μαρτυρίες έκαναν λόγο ακόμα και για μια έφοδο της αστυνομίας, κατά την οποία οι ιδιοκτήτες φυγάδευσαν θαμώνες από φωταγωγό στη στέγη μέχρι να περάσει ο κίνδυνος. Δεν ήταν λοιπόν μια διακήρυξη αρχών. Ήταν ένα σώμα που διακινδύνευε και πάλευε για να επιβιώσει.

Το Graffiti δεν ήταν καθαρό από εμπόριο ούτε κι από φτηνά αλισβερίσια. Ήταν επιχείρηση με ιδιοκτήτες και ποτά, κέρδη και σκοπιμότητες και κανείς δεν χρειάζεται να το εξιδανικεύσει. Αλλά δεν παρίστανε τίποτα. Το ρίσκο του ήταν πραγματικό και οι θαμώνες το πλήρωναν με το σώμα τους. Η αστυνομία, ο φόβος της νόσου, η ανοιχτή εχθρότητα μιας κοινωνίας απέναντι στα σώματα που μαζεύονταν εκεί είναι η προίκα του στην ιστορία της πόλης. Το κουίρ του Αγγελιδάκη και του Μπεκιράκη είναι το αντίστροφο. Δεν κινδυνεύει από κανέναν, γιατί μιλά από το εσωτερικό του θεσμού, χρηματοδοτείται από το κράτος και εκπροσωπεί επίσημα τη Χώρα σε μια διεθνή διοργάνωση, με εθνικό επίτροπο μεγάλο κρατικό μουσείο και στρατηγικό υποστηρικτή μεγάλο ιδιωτικό ίδρυμα. Δηλώνει «ριζοσπαστικό» εκ του ασφαλούς. Η ειρωνεία και το camp, που στην ιστορία της κουίρ τέχνης υπήρξαν τρόποι επιβίωσης, μεταφέρονται εδώ σε ένα πλαίσιο όπου ό,τι δια-κινδύνευε έχει ήδη εξαγοραστεί και ενσωματωθεί στο σημερινό κυρίαρχο συστημικό αφήγημα.

Τον όρο new homonormativity, «νέα ομοκανονικότητα», τον έχει δώσει η Αμερικανίδα θεωρητικός, Lisa Duggan, για μια πολιτική που δεν αμφισβητεί τους κυρίαρχους θεσμούς, ιδίως την οικογένεια, αλλά τους στηρίζει, υποσχόμενη μια ιδιωτική και αποπολιτικοποιημένη γκέι κουλτούρα, θεμελιωμένη στην οικιακότητα και στην κατανάλωση. Το κουίρ του Περιπτέρου κινείται στον ίδιο αυτόν τόπο: ένα κουίρ ευγενές, θεσμικό και νοικοκυρεμένο, ένα γκέι κρυφτούλι που παίζουν οι δήθεν «προχώ» των κυριλέ προαστίων και των ιδρυμάτων, συμβατό με έναν δικαιωματισμό νεοφιλελεύθερο, δηλαδή ανώδυνο και ξεδοντιασμένο. Η διαφορά δεν είναι διαφορά καθαρότητας αλλά βαθμού έκθεσης. Το ένα μίλησε με το σώμα του σε τόπο όπου αυτό δεν ήταν ασφαλές, το άλλο δανείζεται τη γλώσσα του σε χώρο όπου δεν διακινδυνεύει τίποτα.

Δεν θα ήταν δίκαιο να πούμε ότι το έργο αγνοεί το κουίρ σώμα και τη βία που το απειλεί, αφού επικαλείται τον Ζακ Κωστόπουλο. Αυτό όμως ακριβώς είναι το βαρύτερο πρόβλημά του. Ένα σώμα που δεν γλίτωσε την απόλυτη βία βρίσκεται μέσα σε ένα έργο που λειτουργεί ως απολυμαντήριο για τα πάντα και όπου η εκθεσιακή χρήση του θανάτου ενός κουίρ ακτιβιστή ως υλικού που απλώς παρατίθεται, δεν διακινδυνεύει τίποτα από όσα εκείνος διακινδύνευσε. Το Graffiti μίλησε με ιδρώτα και φόβο. Το Περίπτερο μιλά με την ασφάλεια μιας πρεσβείας, εξ ονόματος μιας χώρας ανίκανης να εγγυηθεί την επιβίωση ενός ανθρώπου σαν τον Ζακ Κωστόπουλο.

Η κατάργηση της κριτικής

Η αρχιτεκτονική της έκθεσης προσφέρει όλα όσα χρειάζεται ένα κοινό που ζητά να περάσει την ώρα του: εικόνες, ήχους, κίονες σε μορφή πουφ, ένα παιχνίδι με έξοδο, εκδοχές του Εαυτού από τις οποίες ο επισκέπτης καλείται να αποδράσει. Η ροή αυτή εικόνων και ήχων είναι ένα περιβάλλον κατανάλωσης, όπου κάθε στοιχείο υπάρχει για να βιωθεί ως πρόσκαιρη και σύντομη εμπειρία και όχι για να κριθεί. Η χορευτική μουσική εδώ δεν εξάπτει την επιθυμία, απλώς καταργεί τη σκέψη για χάρη μιας ανώδυνης διασκέδασης. Το βλέπει κανείς αν παρατηρήσει τους πολλούς είναι αλήθεια επισκέπτες του Ελληνικού περιπτέρου. Εδώ ο Benjamin προσφέρει το ακριβές μέτρο. Στο γνωστό δοκίμιό του για «το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας», η διασκέδαση δεν είναι απλώς κατάρρευση της προσοχής. Στον κινηματογράφο η κριτική στάση και η απόλαυση συμπίπτουν και το κοινό διασκεδάζει παραμένοντας ταυτόχρονα ένας εξεταστής. Στο Περίπτερο η απόλαυση έχει αντικαταστήσει τον εξεταστή. Ο θεατής δεν ελέγχει τίποτε, γιατί κανένα στοιχείο δεν του ζητά να το ελέγξει και η κατάργηση της κριτικής προσφέρεται έτσι ως ελευθερία επιλογής. Οι Adorno και Horkheimer είχαν δείξει τι κάνει μια τέτοια διασκέδαση αφού δεν είναι παρά η προέκταση της εργασίας με άλλα μέσα, αναψυχή που αποκαθιστά τις δυνάμεις ώστε ο διασκεδάζων να επιστρέψει στο ίδιο σύστημα. Το έργο λειτουργεί ως ελεγχόμενη εκτόνωση. Οι επισκέπτες βγαίνουν, όπως γυρνά κανείς από ένα σύντομο ταξίδι, ελαφρύτεροι και καλά προσαρμοσμένοι σε ό,τι ακολουθεί προγραμματικά στην καθημερινότητα τους.

Επίλογος

Το ζήτημα δεν είναι αν το έργο είναι έξυπνο, εντυπωσιακό ή καλοφτιαγμένο, που είναι. Το ζήτημα είναι τι ακριβώς κάνει η δεξιοτεχνία αυτού του τύπου. Σε μια χώρα όπου η ιστορία δεν είναι «ανοιχτό πεδίο ερμηνειών», η χαρά του μεταμοντέρνου κατασκευαστή,  αλλά τόπος με νεκρούς, εξόριστους και δολοφονημένους που ακόμη διεκδικούν τη μνήμη τους, η απόφαση να τα βάλεις όλα στο ίδιο επίπεδο και να πεις ότι «η αλήθεια δεν είναι απόλυτη αξία», είναι θέση και μάλιστα θέση των κυρίαρχων. Το σπήλαιο του Πλάτωνα ήταν ένας τόπος όπου οι άνθρωποι είχαν συνηθίσει τις σκιές. Στο σπήλαιο του Αγγελιδάκη και του Μπεκιράκη υπάρχουν πουφ για ξεκούραση και χαριτωμενιές μικρών και μεγάλων, οι σκιές έχουν την καλύτερη δυνατή σχεδίαση και η έξοδος είναι υποχρεωτικά χαρούμενη.