Έχουμε αναφερθεί παλιότερα σε ορισμένους «διαμεσολαβητές» του ελληνικού, σε γνωστά πρόσωπα του εγχώριου πνευματικού κόσμου που συντρόφευσαν τους κάθε λογής, επιφανείς συνήθως, επισκέπτες στη μεταπολεμική ή, ακριβέστερα, στη μετεμφυλιακή Ελλάδα. Ανέλαβαν να καθοδήγησαν το βλέμμα τους, επιλέγοντας τι θα συναντήσουν εδώ, τι θα γνωρίσουν και τι τελικά θα καταγράψουν ή θα απαθανατίσουν. Κάναμε λόγο για τους «ιδανικούς ξεναγούς» τους, για «κάποιους κομιστές ενός μηνύματος και μιας καινούργιας ελληνικής εικόνας προς διεθνή διακίνηση». Αφορμή τότε στάθηκε η έκθεση του Henri Cartie-Bresson στο Ίδρυμα Γουλανδρή στην Αθήνα.[1] Τώρα τη θυμόμαστε ξανά έχοντας υπόψη την έκθεση των φωτογραφιών της Joan Leigh Fermor με τίτλο «Βλέμμα στον Κόσμο», που διοργανώνεται από το Μουσείο Μπενάκη, οκτώ χρόνια έπειτα από την προηγούμενη παρουσίασή τους σε αυτό, και ολοκληρώνεται στους χώρους του Ιστορικού Αρχείου – Μουσείου της Ύδρας.
Στην έκθεση παρουσιάζεται από τον επιμελητή της Xavier Francesco Salomon, ιστορικό τέχνης και Διευθυντή του Μουσείου Calouste Gulbenkian στη Λισαβόνα, μια επιλογή φωτογραφιών της που φυλάσσονται στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Σκωτίας. Περιλαμβάνονται εικόνες από την Ασία, την Ευρώπη και, κυρίως, την Ελλάδα. Ως επί το πλείστων τραβήχτηκαν κατά τη διάρκεια πολυάριθμων ταξιδιών σε πολλούς τόπους, για λογαριασμό κάποιων περιοδικών ή για προσωπική ευχαρίστηση, συχνά, συχνότατα, συνοδεύοντας τον ενίοτε και κάπως περιστασιακά σύντροφο αλλά μετέπειτα σύζυγό της Patrick Leigh Fermor. Όπως σημειώνει η βιογράφος του τελευταίου Artemis Cooper, η παρουσία της Joanστα δύο έργα του για την Ελλάδα (Μάνη και Ρούμελη) υπήρξε μάλλον διακριτική, και αρκούταν στο να «υποκατασταθεί» από τις φωτογραφίες της, στις οποίες ωστόσο μικρή καλλιτεχνική σημασία απέδιδε η ίδια, «λες και ο πρωταρχικός τους σκοπός ήταν να αποτελέσουν κάποιο είδος οπτικού οδηγού για τον Πάντι».[2] Ήταν, ισχυρίζεται αλλού, αυτή που, σε ό,τι τουλάχιστον αφορά τη Μάνη, «διάβαζε αποσπάσματα και σκέψεις του, μαζί του ήταν στα περισσότερα από αυτά τα ταξίδια και είχε φωτογραφήσει τα περισσότερα τοπία και σκηνικά απ’ όσα περιέγραφε εκεί, ενώ σε εκείνη βασιζόταν για την απαραίτητα στήριξη ώστε να συνεχίσει».[3]
Από τα σύντομα κείμενα που συνοδεύουν την έκθεση διαβάζουμε ότι οι εικόνες της «αντανακλούν την καθαρότητα της ψυχής της, την αγάπη της για τους ανθρώπους, το θαυμασμό της για το μεγαλείο της φύσης και την ιστορία των τόπων», μέσα από μια «ματιά» που «δεν επηρεάστηκε ούτε αποτέλεσε αντικείμενο κριτικής και επομένως παρέμεινε ανόθευτη σε όλο το εύρος της». Αλλά τι γίνεται κατανοητό εδώ ως «κριτική» και σε τι συνίσταται το «ανόθευτο»; Υπονοείται ότι οι εικόνες της δεν επιθυμούν να σχολιάσουν τη συγκυρία τους, αποφεύγουν να τοποθετηθούν στη βάση συγκεκριμένων πολιτικών, πολιτισμικών, κοινωνικών ή ιστορικών επίδικων που συμβαίνουν κατά τη στιγμή της λήψης τους, τα οποία -συνειδητά ή αθέλητα- απωθούν; Ή ότι, ακόμα, δεν της συστήθηκαν κάποιοι «κομιστές» όσων αντίκριζε στην Ελλάδα, όπως συνέβη στον Bresson; Και πώς μπορεί να συμβεί αυτό ή με ποιόν τρόπο μια τέτοια διάθεση αναπαρίσταται στις φωτογραφίες της; Μήπως, πάλι, η απόδοση της ιδιότητας της «ερασιτέχνιδας» προδιαθέτει για μια ξεχωριστή, περισσότερο «αθώα» και «αδιαμεσολάβητη», θέαση;
Ασφαλώς αντίστοιχοι «κομιστές» υπήρξαν και στο δικό της παράδειγμα. Όχι λίγοι. Ανάμεσά τους και κάποιοι από εκείνους που ξενάγησαν τον Bresson στην ταχέως εκμοντερνισμένη και εξαστισμένη μεταπολεμικά Ελλάδα της ισότιμης, με ιδεολογική επιλογή και κρατικό σχεδιασμό, συμμετοχής στο δυτικό πολιτισμικό στερέωμα. Τι διαφοροποιεί, λοιπόν, τις φωτογραφίες της Joan Leigh Fermor από εκείνες του Bresson και πολλών ακόμα; Το βλέμμα της αποστρέφεται ό,τι σημερινό της, καθετί που δηλώνει μια αλλαγή, μια πολιτική αντιπαράθεση ή σύγκρουση, μια κοινωνική μετάβαση, τα σημάδια κάποιου είδους εκσυγχρονισμού. Οι λήψεις της δείχνουν όσο το δυνατό πιο άχρονες, ανιστορικές ή διιστορικές. Θα μπορούσαν να έχουν τραβηχτεί σε μια άλλη χρονική εποχή και όχι αποκλειστικά σε εκείνη της μετεμφυλιακής επούλωσης των ανοιχτών ακόμα τραυμάτων, της μεταπολεμικής ανοικοδόμησης ή, επίσης, και της προσωρινής έστω αναθεώρησης των σχέσεων με τη Μεγάλη Βρετανία εξαιτίας της έξαρσης του κυπριακού ζητήματος την ίδια περίοδο.
Οι φωτογραφίες της δεν συνοδεύονται από οποιαδήποτε επιπλέον τεκμηρίωση, κάποια σημείωση για την τοποθεσία τους, ούτε καν από μια ημερολογιακή ένδειξη. Μόνο από τα βιογραφικά της και άλλα συνδυαστικά στοιχεία γίνεται να συμπεράνουμε κάτι σχετικά. Αρκείται στη φωτογένεια κάθε χώρας, μεσογειακής ή μη. Το βλέμμα της μοιάζει ομοίως ανεπηρέαστο από τις εκάστοτε τοπικές φυσιογνωμίες, πότε της Ύδρας, άλλοτε της Καραϊβικής, κάποτε του Καΐρου, του Κουρδιστάν, είτε οποιουδήποτε άλλου τόπου. Ο πλανήτης εμφανίζεται μπροστά της σχεδόν ενιαίος, να μην κατατέμνεται σε ξεχωριστές ηπείρους και κράτη, σαν η γεωλογία του να συνιστά ένα συνεχές στον χώρο και τον χρόνο. Εξίσου και οι ασχολίες των ανθρώπων φαίνονται παρόμοιες σε κάθε επισκεπτόμενη μεριά του. Ουδεμία ιθαγενής ιδιαιτερότητα παρατηρείται εδώ, ούτε και κάποια γεωγραφική πολλαπλότητα, ως αποτέλεσμα παράταξης μιας σειράς επάλληλων ιδιομορφιών. Η αναζήτηση των μοναδικών κάθε φορά χαρακτηριστικών, η διαύγαση μιας ιδιοπροσωπίας, υπήρξε ένα από τα βασικότερα εργαλεία διατύπωσης εθνοκεντρικών επιχειρημάτων. Σύμφωνα με ορισμένα από αυτά, η ταυτότητα, εν προκειμένω η εθνική, διαμορφώνεται από τη γη και το έδαφος στο οποίο συγκροτείται και αναπτύσσεται.
Ένας από τους θιασώτες της εν λόγω οπτικής, ο πάντα φιλόξενος οικοδεσπότης της Joan και του Patrick και προφανώς από τους πλέον προνομιακούς «κομιστές» του ελληνικού σε αυτούς, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας μιλούσε για μια «ομοιογραφία». Σε ένα απόλυτα εθνικά προσδιορισμένο έδαφος όλα κάπως ενοποιούνται. Στον αέρα, στο φως, στα καιρικά και κλιματικά φαινόμενα, στο τοπίο και στα αρχιτεκτονήματα σε αυτό, στις μορφές και στα χαρακτηριστικά των ανθρώπων που τα κατοικούν, ακόμα και στις καθημερινές συνήθειες, εργασίες ή τις δραστηριότητές τους, στα τεχνουργήματά τους, παρατηρείται μια φυσική ομοιογένεια.[4] Όλα τα παραπάνω, θα έλεγε κανείς, γίνονται εμφανή και στις φωτογραφίες της Joan Leigh Fermor. Συγκροτούν ακριβώς τη θεματολογία τους. Αν κάτι, εντούτοις, απουσιάζει είναι η απόδοση σε αυτά ειδοποιών εθνικών διακριτικών. Διακρίνονται ως ίδια και απαράλλακτα παντού και πάντα, σε οποιοδήποτε μήκος και πλάτος του γεωγραφικού χώρου, ανεξαρτήτως γηγενών εθνικών προσδιορισμών.
Έχοντας επικεντρωθεί εδώ μονομερώς σε τέτοιου είδους απεικονίσεις της Ελλάδας, φτάνουμε να αναρωτηθούμε για το κατά πόσο εκείνες της Joan Leigh Fermor επιχείρησαν να αναμετρηθούν με την παραπάνω, υποθέτουμε αρκετά οικεία σε αυτήν, σκέψη. Όμως όσα προηγήθηκαν μας έχουν προϊδεάσει πως η «κριτική» διάθεση ή ένας τέτοιος αναστοχασμός ουδόλως την ενδιέφεραν. Όσο κι αν η οπτική της δείχνει αντίθετη με εκείνη φωτογράφων όπως ο Bresson, καλείται στην πραγματικότητα να τη συμπληρώσει, προσφέροντας την άλλη όψη της. Η νομιμοποίηση του εθνικού και η προβολή μιας εξωστρεφούς ελληνικής εικόνας έχει ανάγκη και τις δύο. Η δημιουργία της εικόνας μιας σύγχρονης Ελλάδας προϋποθέτει ταυτόχρονα την εδραίωσή της σε ένα μακρό και σταθερό προηγούμενο. Δεν ήταν ακόμα πολλά τα χρόνια που πέρασαν από την επίσκεψη άλλων στην Ελλάδα, προπολεμικά τούτη τη φορά, κατά την περίοδο επέλασης του προτάγματος για μια «επιστροφή στην τάξη», έπειτα από τις ρηξικέλευθες όσο και μάλλον ανεξέλεγκτες προτάσεις των κάθε λογής πρωτοποριών. Ήταν, ας πούμε, οι συνδαιτημόνες του CIAM που στο έδαφος μιας προαιώνιας Ελλάδας πριν την επέλαση του τουρισμού διέκριναν τα πρότυπα της μοντέρνας πλέον αρχιτεκτονικής αλλά, παράλληλα, διέγνωσαν και τη δυνατότητα κατασκευής ενός νέου μοντέλου κατοίκησης χωρίς περιοριστικά σύνορα.
Πόσο ασύμβατη ήταν, άραγε, με τη συγκεκριμένη αντίληψη η σύγχρονή τους αισθητική πρόταση του Christian Zervos; Στο άχρονο, ανιστορικό ή διιστορικό περιεχόμενό και την «αρχαϊκή στροφή» της σύμπλευσης μορφών από όλο το ελληνικό παρελθόν δεν θα μπορούσε παρά να διακρίνει κανείς μια εξόχως μοντέρνα αποστασιοποίηση, τη συνείδηση του πεπερασμένου μιας ολόκληρης εποχής που επιτρέπει την είσοδο σε μία εντελώς νέα. Σε αρκετά στιγμιότυπα της JoanLeigh Fermor απεικονίζεται ένα σχεδόν ακινητοποιημένο μεταοθωμανικό περιβάλλον που αναμένει κάποια επένδυση, όχι απαραίτητα οικονομική αλλά ευρύτερα πολιτισμική. Τα τοπία, τα κτίρια και οι άνθρωποι σε αυτές βρίσκονται σε αναμονή, σε μια ιστορική εκκρεμότητα. Έχοντας επίγνωση της υπερβολής, θα υποστηρίζαμε πως στην προκλασική Ελλάδα του Zervos αντιστοιχεί η προνεωτερική της Fermor. Μας είναι προς το παρόν αδιάφορο αν την αναπολεί ή όχι.
Οι φωτογραφίες της Joan Leigh Fermor και του Henri Cartier-Bresson αποτυπώνουν λοιπόν δύο εκδοχές μιας κοινής τελικά έκφρασης; Όχι πως δεν θα εντοπίσουμε διασταυρώσεις ή διαπλοκές τους, σημεία στα οποία η μία εναλλάσσεται με την άλλη.[5] Σε κάθε περίπτωση αναπαράγουν έναν κυρίαρχο λόγο για την Ελλάδα και σίγουρα όχι πρωτότυπες, έκκεντρες ή εναλλακτικές αφηγήσεις της νεοελληνικότητας. Ας το επαναλάβουμε, η κριτική και αναστοχαστική διάθεση απουσιάζει από αυτές. Δεν θα θέλαμε όμως να υποστηρίξουμε πως συναντάμε και ένα «εξωτικό» βλέμμα, μιας φωτογράφου που κινείται σε έναν ανοίκειο και άγνωστο χώρο, ο οποίος της επιφυλάσσει είτε απροσδόκητες εκπλήξεις είτε οτιδήποτε από πριν ανέμενε. Δεν είναι επίσης κατακτητικό, «αποικιοκρατικό». Φιλοξενείται και την ίδια στιγμή ανταποδίδει τη φιλοξενία.
Η Ελλάδα στις φωτογραφίες της δεν παρουσιάζεται ακριβώς ως ένα κηδεμονευόμενο κράτος, ένα προτεκτοράτο, αλλά σαν κάτι συγγενές: μια επικράτεια που απαιτεί προστασία ώστε να την προσφέρει με τη σειρά της. Να προστατέψει τελικά τι; Τον δικό της κοσμοπολιτισμό και εκείνον των συνδαιτημόνων της, την ασφάλεια και την ανάπαυσή τους, ενδεχομένως και τον «ερασιτεχνισμό» τους, την προνομιακή τους δυνατότητα να διαφεύγουν από τις έγνοιες κάποιων από όσους απεικονίζονται στις φωτογραφίες της. Έτσι κι αυτοί, άλλοτε ντόπιοι κάτοικοι, προσκυνητές και χωρικοί, άλλοτε φίλοι και γνωστοί, μεταξύ τους και ορισμένοι από τους «κομιστές του ελληνικού», εμφανίζονται εξίσου ειρηνικοί και χαλαροί, ανέμελοι και κάπως ευδαίμονες, σαν διαρκώς μετακινούμενοι απάτριδες και παραθεριστές, ενίοτε περιηγητές, θηρευτές της γνώσης, ποτέ όμως τουρίστες, κάποιες φορές αδρανείς, ελαφρώς ράθυμοι και κοιμισμένοι, άλλες συγκεντρωμένοι στις απαραίτητες διανοητικές ή καθημερινές τους εργασίες, σπάνια στις βιοποριστικές, ποτέ στις πολιτικές.
Η καθολική αμεριμνησία έρχεται λοιπόν να άρει, έστω και πρόσκαιρα, τις κοινωνικές διακρίσεις ανάμεσα στις δύο ομάδες πρωταγωνιστών των φωτογραφιών της Joan Leigh Fermor. Διότι υπάρχουν πάντοτε αυτοί που παρατηρούν και εκείνοι που αποτελούν το αντικείμενο της παρατήρησης. Ποτέ το αντίστροφο. Πρόκειται για ένα βλέμμα που δεν αποστρέφεται, απωθεί ή αδιαφορεί αλλά αναπαύεται από εκείνο των άλλων. Μια ευρεία ταξική ανακατανομή συνέβαινε ελάχιστα έξω από τα πλαίσια των εικόνων της, περιπλέκοντας περαιτέρω τις σταθερές των βολικών κοινωνικών δυϊσμών. Ωστόσο για εκείνη μπορεί να αναβληθεί, να καθυστερήσει λίγο ακόμα. Άλλες και άλλοι είχαν αναλάβει ήδη να την απεικονίσουν, να της προσδώσουν μια κατεύθυνση, έναν έστω και λανθάνοντα μεταπολεμικό πολιτισμικό, ιδεολογικό και πολιτικό προσανατολισμό. Από όλα αυτά η Ελλάδα της Joan όφειλε να προστατευθεί ώστε να μπορέσει να προστατεύσει με τη σειρά της και την ίδια.
PHOTO CREDITS
Joan Leigh Fermor ©Joan Leigh Fermor Estate The National Library of Scotland
[1] «Κομίζοντας την Ελλάδα: Σημειώσεις από την έκθεση του Henri Cartier-Bresson στο Ίδρυμα Γουλανδρή», «Αναγνώσεις», Η Αυγή της Κυριακής 29.12.2024
[2] Artemis Cooper, Πάτρικ Λη Φέρμορ: Μια περιπέτεια, μτφρ. Ηλίας Μαγκλίνης, Μεταίχμιο, Αθήνα 2013, σελ. 387-388
[3] Στο ίδιο, σελ. 448
[4] Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, «Περί ελληνικής τέχνης», περ. Το Νέον Κράτος, τχ.5, Ιανουάριος 1938
[5] Περισσότερες τέτοιες «διασταυρώσεις» θα συναντούσαμε ενδεχομένως στις φωτογραφίες του Robert McCabe. Με αυτόν ίσως βρούμε την ευκαιρία να ασχοληθούμε μια άλλη φορά.
