ΑΡΧΕΙΑΚΑ ΤΕΚΜΗΡΙΑ ΣΤΑ ΙΧΝΗ ΤΟΥ ΕΠΙΜΕΛΗΤΙΚΟΥ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟΥ
Από την έκθεση αρχείου «Έφη Στρούζα: ένα νέο ταξίδι» (ΙΣΕΤ)
στον «Ελληνικό Μήνα» του Λονδίνου, 50 χρόνια μετά (ΕΜΣΤ)
Η χρονιά που πέρασε μπορεί να ιδωθεί ως έτος καμπής για εκθέσεις που θίγουν μια αθέατη, μέχρι στιγμής, πτυχή της ιστοριογραφίας της ελληνικής τέχνης –– τους επιμελητές εκθέσεων και το επιμελητικό αφήγημα ως αναπόσπαστο μέρος της ιστορίας της τέχνης. Η μελέτη και η σταδιακή ανάδειξη νέων αρχειακών πηγών τροφοδοτεί έναν αναδυόμενο λόγο γύρω από το επιμελητικό υποκείμενο, μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον σε εκθέσεις που έχουν ως κεντρικό άξονα την ίδια την πρακτική της επιμέλειας.
Στην Ελλάδα η συγκεκριμένη ιδιότητα ξεκινά σταδιακά να αυτονομείται κυρίως από την περίοδο της μεταπολίτευσης και έπειτα, όπου ο τεχνοκριτικός αναλαμβάνει πιο ενεργό ρόλο στη νοηματοδότηση μιας έκθεσης και στην παραγωγή νοήματος ͘ λειτουργεί ως ερμηνευτής της τέχνης και παράλληλα συνθέτει το θεωρητικό υπόβαθρο, επιλέγει τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες και μεριμνά για την αρχιτεκτονική διάταξη των έργων στον χώρο, αναλαμβάνοντας τη συνολική ευθύνη και τον συντονισμό της έκθεσης.
Προς την κατεύθυνση μιας ιστοριογραφικής μελέτης και αποτύπωσης της ανάδυσης αυτού του «νέου υποκειμένου», τον Ιούνιο του 2025 άνοιξε τις πόρτες της η έκθεση «Έφη Στρούζα: ένα νέο ταξίδι», σε επιμέλεια των Νίκη Παπασπύρου & Σοφία Χρυσαφοπούλου, με συνεργάτη στην τεκμηρίωση υλικού τον Δημήτρη Ράμμο Μαλαμάκη, η οποία πραγματοποιήθηκε σε διοργάνωση του Συλλόγου Αποφοίτων του Τμήματος Θεωρίας & Ιστορίας της Τέχνης της ΑΣΚΤ σε συνεργασία με το ΙΣΕΤ (Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης, παράρτημα Εθνικής Πινακοθήκης Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου). Η έκθεση για τη Στρούζα σηματοδοτεί την πρώτη έκθεση αρχείου στην Ελλάδα αφιερωμένη σε μια ιστορικό τέχνης, τεχνοκριτικό και επιμελήτρια εκθέσεων και βασίστηκε αποκλειστικά στην παρουσίαση αρχειακού υλικού. Στόχος ήταν η ανάδειξη και η πλαισίωση των τεκμηρίων που ανασύρθηκαν από οκτώ διαφορετικά αρχεία, προκειμένου να φωτιστούν τα πρώτα της επιμελητικά βήματα και να αναδειχθούν οι διεθνείς εκθέσεις που επιμελήθηκε, οι συνεργασίες της, ο θεσμικός της ρόλος, τα τεχνοκριτικά της κείμενα, οι σπουδές της στο Λονδίνο και τη Ρώμη, όπως και άγνωστες πτυχές της προσωπικότητάς της.
Η περσινή χρονιά ολοκληρώθηκε με την παρουσίαση μιας υβριδικής έκθεσης, αφιερωμένης στον «Ελληνικό μήνα». Η ιστορική εκείνη διοργάνωση είχε πραγματοποιηθεί αρχικά το 1975, στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης (ICA) στο Λονδίνο από τους Χρήστο Ιωακειμίδη και Norman Rosenthal, με τη συμβολή του πρωτοεμφανιζόμενου τότε, Ντένη Ζαχαρόπουλου. Με αφορμή την επέτειο των πενήντα ετών, η σύγχρονη εκδοχή της παρουσιάστηκε στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), σε επιμέλεια της Πολύνας Κοσμαδάκη και αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του Γιάννη Αρβανίτη.
Η αξία τέτοιων εγχειρημάτων είναι καίρια, δεδομένου ότι επιδιώκουν να λειτουργήσουν ως πρακτικές μνήμης, έρευνας, πολιτιστικής πολιτικής και να τροφοδοτήσουν έναν κριτικό αναστοχασμό σε σχέση με την ιστορία. Μάλιστα, αμφότερες οι εκθέσεις για την Έφη Στρούζα και τον «Ελληνικό μήνα» πλαισιώθηκαν από μια ημερίδα —με ομιλητές που βίωσαν τις ζυμώσεις της αντίστοιχης εποχής, αλλά και σύγχρονους μελετητές— όπως και από έναν τόμο, προς την έναρξη μιας συζήτησης στο σήμερα και, αντίστοιχα, την τεκμηρίωση των εγχειρημάτων αυτών.
Ο «Ελληνικός μήνας» στο Λονδίνο πραγματοποιήθηκε στον απόηχο της πτώσης της δικτατορίας των συνταγματαρχών, με σκοπό να προβάλει πτυχές της ελληνικής τέχνης και διανόησης στο εξωτερικό. Από τη μια, η έκθεση «Τέσσερις ζωγράφοι της Ελλάδας του 20ού αιώνα» (Θεόφιλος, Φώτης Κόντογλου, Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας) στην γκαλερί Wildenstein, συνέδεε τη μοντέρνα τέχνη με τον βυζαντινό και λαϊκό πολιτισμό στην ελληνική παράδοση. Από την άλλη, η έκθεση «Οκτώ καλλιτέχνες, οκτώ αντιλήψεις, οκτώ Έλληνες» (Στήβεν Αντωνάκος, Βλάσης Κανιάρης, Γιάννης Κουνέλλης, Παύλος, Λουκάς Σαμαράς, Takis, Κώστας Τσόκλης, Χρύσα Βαρδέα) στο Institute of Contemporary Arts παρουσίαζε σύγχρονους Έλληνες καλλιτέχνες που ζούσαν εκτός συνόρων με έδρα τα μεγάλα διεθνή κέντρα της εποχής, όπως το Παρίσι, η Ρώμη και οι ΗΠΑ.
Η έκθεση στο ΕΜΣΤ εστίασε κυρίως στο εικαστικό σκέλος του «Ελληνικού μήνα», ενώ η αρχική διοργάνωση περιλάμβανε ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό αφιέρωμα (αρχιτεκτονική, μουσική, θέατρο, έκθεση αντιστασιακών εντύπων κ.λπ.). Στην είσοδο ο επισκέπτης, πέραν του επιμελητικού κειμένου, ακολουθούσε ένα κατατοπιστικό Χρονολόγιο που ξεκινούσε από τα στάδια προετοιμασίας της έκθεσης του 1975, αποτυπώνοντας παράλληλα τη «διαμάχη» που ξέσπασε τότε. Η διαμάχη ανάμεσα σε πολέμιους και υπέρμαχους του εγχειρήματος ξεπέρασε το εγχώριο καλλιτεχνικό πεδίο, λαμβάνοντας και διαστάσεις πολιτικές. Οι καλλιτέχνες αντέδρασαν είτε συγκεντρώνοντας 135 υπογραφές από μέλη του ΚΕΤ (Κέντρο Εικαστικών Τεχνών) είτε με το ψήφισμα (8/9/1975) της Ένωσης Πτυχιούχων της ΑΣΚΤ, για τα «μη δημοκρατικά κριτήρια» επιλογής των συμμετεχόντων, την προβολή της τέχνης των Ελλήνων της Διασποράς —η πλειονότητα των οποίων επιλέχθηκε από την γκαλερί του Ιόλα— έναντι των Ελλήνων του εσωτερικού, οι οποίοι είχαν παραμείνει στη χώρα την περίοδο της δικτατορίας, με αποτέλεσμα η πρωτοβουλία να χαρακτηριστεί ακόμα και ως «μια αποικιοκρατική επικοινωνία με την Ελλάδα».
Το αρχειακό υλικό περιστοίχιζαν διάσημα, πλέον, εικαστικά έργα σύγχρονης τέχνης των καλλιτεχνών που έλαβαν τότε μέρος στην έκθεση. Στο σημείο αυτό όμως είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι λόγω των περιορισμών που επέβαλε ο χώρος, ίσως ήταν σημαντικό να ληφθεί μια επιμελητική απόφαση: είτε να γίνει μια έκθεση αρχείου που να παρουσιάζει την ολότητα της έκθεσης μέσα από μια εκτενέστερη μελέτη είτε μια αναβίωση ολόκληρης της έκθεσης, με τα έργα που παρουσιάστηκαν τότε, ώστε να μεταφερθεί στο σημερινό κοινό ένα ανάλογο κλίμα. Αναμφίβολα τα ίδια τα εικαστικά έργα αποπνέουν ιδιαίτερη δυναμική, αλλά ενδεχομένως η μερική παρουσίασή τους εδώ, και ο διαχωρισμός τους από το αρχειακό υλικό με ημικυκλικό παραβάν, θα μπορούσε εντελώς να αποφευχθεί, δεδομένου μάλιστα ότι κάποια από τα έργα που εκτέθηκαν στο ΕΜΣΤ είναι μεταγενέστερα της έκθεσης του 1975, όπως για παράδειγμα η Παιδική φιγούρα (1983) του Κανιάρη ή το White Cube with Blue and Red Neon (1982) του Στήβεν Αντωνάκου.
Άποψη έκθεσης @ Σοφία Χρυσαφοπούλου
Αν αναλογιστεί κανείς το εύρος των ζητημάτων που εγείρει ο «Ελληνικός Μήνας», μια αμιγώς αρχειακή προσέγγιση εντός της ιστορικής συγκυρίας και του κοινωνικοπολιτικού πλαισίου της εποχής θα ήταν ενδεχομένως πολύ πιο γόνιμη για τη σύγχρονη ιστοριογραφία της ελληνικής τέχνης. Δυστυχώς το αρχείο του Rosenthal δεν κατέστη εφικτό να συμπεριληφθεί και το αρχείο του Ιωακειμίδη, για την ώρα, δεν έχει ανέλθει στο φως, με αποτέλεσμα η έκθεση να αντλήσει υλικό κυρίως από το αρχείο του Ζαχαρόπουλου. Ενδεχομένως οι συνθήκες να μην υπήρξαν ευνοϊκές προς αυτή την κατεύθυνση, όμως ο αρχειακός εγγραμματισμός (archival literacy), όπως διατυπώθηκε και στην ημερίδα του ΕΜΣΤ από τη θεωρητικό τέχνης Ελπίδα Καραμπά, είναι απαραίτητος, όχι μόνο για τους ιστορικούς τέχνης, αλλά για κάθε πολίτη, με γνώμονα ότι τα αρχεία δεν συνιστούν απλώς πηγή πληροφοριών, είναι και τεκμήρια πράξεων.
Αναφορικά με την ανάδειξη του αρχειακού υλικού, η επιλογή να παρουσιαστεί αυτούσιο και στερεωμένο με μαγνήτες πάνω σε μεταλλικές δομές —κατά τα πρότυπα της αρχειακής έκθεσης για τη Στρούζα— κρίνεται άκρως λειτουργική. Στο πλαίσιο μιας εφήμερης περιοδικής έκθεσης, η αναζήτηση δαπανηρών μουσειογραφικών πρακτικών κρίνεται ήσσονος σημασίας, όταν η ουσία ανάλογων πρωτοβουλιών εντοπίζεται στην παραγωγή νοήματος και στην επαφή του κοινού με το πρωτογενές υλικό — ένα υλικό που νομοτελειακά παραμένει αθέατο και απροσπέλαστο σε συρτάρια μουσείων ή ιδιωτικών συλλογών. Επιπλέον, ο τρόπος έκθεσης των δύο καταλόγων των εικαστικών εκθέσεων, σε ψηφιακή μορφή μέσω tablet, ήταν πολύ σημαντική για να μπορεί το κοινό να τους «ξεφυλλίσει» και, ενδεχομένως, αν δεν κούραζε η ορθοστατική συνθήκη, να τους μελετήσει απρόσκοπτα. Εκεί, μπορούσε ο επισκέπτης να διαβάσει τα κείμενα των επιμελητών και του ιστορικού τέχνης Νίκου Χατζηνικολάου —ο οποίος είχε κληθεί να γράψει για την έκθεση των Τεσσάρων—, να δει τόσο τα έργα που είχαν επιλεγεί για τις δύο παράλληλες εκθέσεις, όσο και ένα συνολικότερο δείγμα του έργου των συμμετεχόντων καλλιτεχνών. Διαθέσιμη προς ανάγνωση ήταν επίσης και η έντυπη έκδοση των καταλόγων για το συνολικό αφιέρωμα της έκθεσης, προσφέροντας μια πιο σφαιρική εικόνα στον επισκέπτη.
Τέλος, η προβολή του επεισοδίου «Artists in Athens» (από τη σειρά Aquarius του Peter Hall) στο κέντρο της αίθουσας που συνδέθηκε με τον εορτασμό του «Ελληνικού μήνα», παρότι μετέφερε το κλίμα της περιόδου, φάνηκε τελικά πως αποπροσανατόλιζε ως έναν βαθμό το κοινό, οπότε ορισμένες επεξηγηματικές λεζάντες θα αποσαφήνιζαν το σκεπτικό ορισμένων επιλογών. Ιδιαίτερα χρήσιμο και σημαντικό, βέβαια, υπήρξε το αφιέρωμα και η καταγραφή της έκθεσης στο πρώτο τεύχος των «Τετραδίων του ΕΜΣΤ» που κυκλοφόρησε εν είδει αφιερωματικού καταλόγου και σε αρκετά σημεία λειτουργούσε συμπληρωματικά σε τυχόν ελλείψεις που θα εντόπιζε κανείς στην έκθεση. Ταυτόχρονα, το τεύχος συμβάλλει στον εμπλουτισμό της βιβλιογραφίας, καθότι ελάχιστα έχει διερευνηθεί στην Ελλάδα η περίπτωση του Ιωακειμίδη, ενόσω βρίσκονται σε εξέλιξη μελέτες από νεότερους ιστορικούς τέχνης που αναμένεται να ρίξουν φως στο έργο και τη δράση του.
Στα θετικά της έκθεσης συμπεριλαμβάνεται το ντοσιέ που συγκέντρωνε ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα δημοσιευμάτων της εποχής στον διεθνή και ελληνικό Τύπο, συμπεριλαμβάνοντας τη σφοδρή κριτική που ασκήθηκε στους επιμελητές, και ιδιαίτερα στον ελληνικής καταγωγής Ιωακειμίδη, γύρω από τα κριτήρια της εθνικής πολιτιστικής εκπροσώπησης εκτός συνόρων. Ο επισκέπτης μπορούσε να ξεφυλλίσει το αρχείο και να διατρέξει τα άρθρα που αποτύπωναν τις συζητήσεις και το τεταμένο κλίμα που επικρατούσε τότε στον κόσμο της τέχνη εντός συνόρων. Ο δημόσιος διάλογος και η έντονη κριτική που ασκήθηκε με βασικό εκφραστή τον πρέσβη και κριτικό τέχνης Αλέξανδρο Ξύδη, έχει μεγάλη σημασία και οφείλει να μας απασχολεί ακόμη, διότι αποτυπώνει το κλίμα και τις παθογένειες της εποχής, οι οποίες θα αναρωτιόταν κανείς αν έχουν πράγματι ξεπεραστεί μέχρι σήμερα. Η απουσία ενός εθνικού κεντρικού θεσμού, όπως ένα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, η έλλειψη μέριμνας για τον σχεδιασμό μιας πολιτιστικής πολιτικής για τη σύγχρονη τέχνη και, συνολικά, ο ανεπαρκής κρατικός μηχανισμός ήταν ενδεικτικά στον τρόπο που αποτυπώνονται γύρω από εκείνη τη «διαμάχη». Το γεγονός δε, ότι οι επιμελητές δεν συμπεριέλαβαν Έλληνες του εσωτερικού ξένισε και έγειρε θύελλες σχετικά με την πολιτιστική ταυτότητα του καλλιτέχνη υπό καθεστώς εξορίας και τον ορισμό του τι συνιστά «Έλληνα καλλιτέχνη». Βασικό μέλημα, ωστόσο, των ίδιων των επιμελητών, όπως είχε διατυπωθεί στον κατάλογο της έκθεσης, ήταν η ανάδειξη της σύγχρονης εικαστικής παραγωγής και όχι η συνολική ανάδειξη της νεοελληνικής τέχνης στο σύνολό της μέσα από μια εθνική, αλλά μια ιδιωτική πρωτοβουλία και συνεργασία με έναν ιδιωτικό βρετανικό φορέα.
Εδώ γίνεται σαφές ότι την εποχή εκείνη η επιλογή των καλλιτεχνών από τους επιμελητές, σύμφωνα με το αφήγημα που οι ίδιοι επιθυμούσαν να διαμορφώσουν, δεν θεωρούταν αυτονόητη. Πράγματι, η έννοια του επιμελητικού αφηγήματος, πόσω μάλλον η έννοια του “auteur” ή της «αυθεντίας» του επιμελητή, παρέμεναν ακόμη λέξεις άγνωστες στην ελληνική σκηνή, όμως όχι και στη διεθνή. Οι δύο επιμελητές γνώριζαν τη δουλειά του Szeemann και είχαν υπόψη τους την έννοια του ανεξάρτητου επιμελητή. Δύσκολα παραβλέπει κανείς ότι ο πρωτότυπος τίτλος της έκθεσης, Eight Artists, Eight Attitudes, Eight Greeks κάλλιστα παραπέμπει στην έκθεση Live In Your Head: When Attitudes Become Form που επιμελήθηκε το 1969 ο Szeemann στη Βέρνη. Ο Ιωακειμίδης μάλιστα σε δημοσίευμα της εποχής, υποστηρίζει τη δικαιοδοσία των επιλογών τους ισχυριζόμενος ότι «Οι δημόσιοι λειτουργοί δεν πρέπει να κάνουν καλλιτεχνικές εκλογές. Αυτό είναι θέμα των ιδρυμάτων που συνεργάζονται με πνευματικούς ανθρώπους, οι οποίοι και ευθύνονται πραγματικά».
Επίσης, στο πλαίσιο της έκθεσης θα ήταν σημαντικό να αποσαφηνιστεί ο όρος «ελληνική avant-garde» την περίοδο εκείνη, ειδικότερα όταν γίνεται λόγος για καλλιτέχνες της Διασποράς από διαφορετικά μητροπολιτικά κέντρα ͘ ο όρος χρησιμοποιήθηκε ως αυτονόητος, χωρίς να αποσαφηνίζεται επαρκώς σε σχέση με το συγκείμενο της εποχής. Επίσης ενδιαφέρον θα παρουσίαζε η σύγχρονη επιμελητική ματιά πάνω στα δημοσιεύματα της εποχής και την κριτική υποδοχή της εποχής. Το φερόμενο «σκάνδαλο» των επιμελητικών επιλογών θα όφειλε να κατέχει περίοπτη θέση στην τωρινή παρουσίαση, καθώς η Π. Κοσμαδάκη έχει διερευνήσει το ζήτημα του «ανεξάρτητου επιμελητή εκθέσεων». Μέσα από μια τέτοια προσέγγιση, θα δινόταν η ευκαιρία να φωτιστεί περισσότερο ο τρόπος με τον οποίο προσεγγιζόταν η έννοια της επιμέλιτικής πρακτικής στη συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία.
Ο Χριστόφορος Μαρίνος στο κείμενό του «Χρήστος Ιωακειμίδης: o “κατασκευαστής εκθέσεων” και η γέννηση της επιμέλειας στην Ελλάδα» που δημοσίευσε με αφορμή την έκθεση για τον Ελληνικό μήνα, φαινομενικά εύλογα υποστηρίζει ότι ο Ελληνικός μήνας αποτελεί την αφετηρία για τη γέννηση της σύγχρονης επιμέλειας στη χώρα μας», γεγονός που συνεπαγωγικά μας οδηγεί στον ισχυρισμό ότι αποδίδεται στον Χρήστο Ιωακειμίδη η ιδιότητα του πρώτου επιμελητή στην Ελλάδα. Αδιαμφισβήτητα ο αντίκτυπος του «Ελληνικού μήνα» ήταν έντονος στη χώρα και η συμβολή του Ιωακειμίδη στην ιστορία των εκθέσεων διεθνώς ήταν καθοριστική και ανεκτίμητη.
Εντούτοις, η συζήτηση γύρω από τις απαρχές της επιμελητικής πρακτικής στην Ελλάδα απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή. Αφενός, διότι μια πλειάδα δημιουργικών προσωπικοτήτων συνέβαλε προς αυτή την κατεύθυνση, αφετέρου, διότι η αναζήτηση του «πρώτου επιμελητή» ενέχει τη λογική παραδοχή ότι το εν λόγω υποκείμενο δραστηριοποιήθηκε κυρίως στον ελλαδικό χώρο. Ο Ιωακειμίδης, από την άλλη, είχε ως μόνιμη βάση του το Δυτικό Βερολίνο, και ο άξονας των επιλογών του δεν περιστρεφόταν κατ’ αποκλειστικότητα γύρω από την ελληνική τέχνη. Εξάλλου, το εγχείρημα του «Ελληνικού Μήνα» διαδέχθηκε τον σχεδιασμό ενός «Γαλλικού» και ενός «Γερμανικού Μήνα». Αντίστοιχα, η πρώτη του εκθεσιακή απόπειρα το 1959, υπό τον τίτλο «Πρωτοπορία Ελλάς» (Δανιήλ, Καλούτσης, Κεσανλής, Λογοθέτης, Ξενάκης, Παύλος, Takis) διεξήχθη επίσης στο εξωτερικό, σε μουσεία στη Γερμανία (Δυτικό Βερολίνο, Φρανκφούρτη και Στουτγάρδη). Την εποχή εκείνη, βέβαια, η χρήση του όρου «επιμέλεια» κρίνεται ιστορικά πρόωρη. Το ίδιο ισχύει και για τη διοργάνωση της έκθεσης Γερμανών δημιουργών στο Ζάππειο το 1967 που πραγματοποιήθηκε σε συνεργασία με το Ινστιτούτο Γκαίτε. Συνεπώς, ανατέμνοντας το συνολικό έργο του, αντιλαμβάνεται κανείς πως ο Ιωακειμίδης νοείται κυρίως ως επιμελητής της Διασποράς, όπως οι καλλιτέχνες που επέλεξε στην έκθεση των «Οκτώ» στον «Ελληνικό μήνα». Μάλιστα ο ίδιος, χαρακτηριστικά, είχε διατυπώσει τη φράση πώς «η καλή ελληνική τέχνη παραγόταν εκτός Ελλάδος, στην Ελλάδα δεν υπάρχει ελληνική τέχνη». Επιπλέον, ο εν λόγω επιμελητής, ή «κατασκευαστής εκθέσεων» όρος που ο ίδιος προτιμούσε ως αυτοπροσδιορισμό, συνήθως δεν διενεργούσε ως μονάδα, αλλά συνεργαζόταν με τον Sir Norman Rosenthal. Ο Νίκος Χατζηνικολάου στην αφιερωματική ημερίδα στο ΕΜΣΤ για τον Ελληνικό μήνα, χαριτολογώντας διατύπωσε πως η συμβολή του Rosenthal σε αυτή την έκθεση έχει παραγκωνιστεί «σε βαθμό κακουργήματος». Επομένως, μια απόπειρα αποσύνδεσης και αυτονόμησης της περίπτωσης του Ιωακειμίδη κρίνεται μεθοδολογικά προβληματική, καθώς η έκθεση υπήρξε προϊόν σταθερής συνεργασίας ενός επιμελητικού διδύμου που ολοκληρώνει τη συμπόρευσή του μόλις το 2003, πριν την έκθεση «Outlook». Ο Ιωακειμίδης καθιερώθηκε στη συνείδηση της εγχώριας καλλιτεχνικής σκηνής κυρίως μέσα από τον ρόλο του ως καλλιτεχνικού διευθυντή της έκθεσης «Outlook», η οποία πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας. Μετά τον επαναπατρισμό του το 2010, τιμήθηκε το 2011 με τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορα από το Τμήμα Εικαστικών Τεχνών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, σε αναγνώριση της καθοριστικής συμβολής του στην προβολή της σύγχρονης μεταπολεμικής τέχνης.
Συνεπώς, προκειμένου να αποφευχθούν μεθοδολογικά έκθετοι ή ανεπέρειστοι ισχυρισμοί στην προσπάθεια εντοπισμού των απαρχών του επιμελητικού υποκειμένου στην Ελλάδα, ενδεχομένως να ήταν πιο δόκιμο αν, με σύγχρονους όρους, αποδιδόταν στον Ιωακειμίδη ο χαρακτηρισμός του πρώτου επιμελητή εκθέσεων με ελληνική καταγωγή που απέκτησε διεθνή φήμη, παρά του πρώτου επιμελητή εκθέσεων στην Ελλάδα. Επίσης, η επιμέλεια στην Ελλάδα δεν γεννιέται ούτε μέσω μιας μεμονωμένης προσωπικότητας ούτε μέσω μιας γραμμικής ιστορικής τομής, αλλά σταδιακά, μέσα από μια σειρά εκθέσεων και προσώπων που κάνουν αισθητή την παρουσία τους τη δεκαετία του 1970, ιδίως από τη μεταπολίτευση και έπειτα.
Μισός αιώνας πέρασε και ο αντίκτυπος του «Ελληνικού μήνα» δεν έχει εξασθενήσει, υπενθυμίζοντας τις θεσμικές εκκρεμότητες της σύγχρονης ελληνικής σκηνής. Η επαρκής διεθνής εκπροσώπηση της χώρας και οι γραφειοκρατικές αγκυλώσεις που ανακόπτουν την επιστημονική έρευνα στην ιστορία της τέχνης παραμένουν ζητούμενα. Η απουσία ενός σταθερού βήματος για τον θεωρητικό λόγο και η θεσμική ανεπάρκεια συνθέτουν μια δυστοπική συνθήκη. Εντός αυτού του πλαισίου, η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, βασικός φορέας παραγωγής εικαστικού και θεωρητικού λόγου, αντί να αναλάβει ενεργό δράση αναλώνεται σε εσωτερικές αντιπαραθέσεις, αφήνοντας ανάλογες συνθήκες να διαιωνίζονται, και τους απόφοιτούς της μετέωρους απέναντι στην αγορά εργασίας. Την ίδια στιγμή, οι ιδιωτικοί φορείς, παρά τη συμβολή τους, συχνά εισάγουν διεθνείς τάσεις αποκομμένες από τις εγχώριες ανάγκες.
Εν κατακλείδι, αναμφίβολα κάθε έκθεση που αναμοχλεύει το παρελθόν είναι σημαντική, καθώς ωθεί σε αναστοχασμό και κριτικό διάλογο, επαναφέροντας στο προσκήνιο κρίσιμα ερωτήματα. Η επανεξέταση και η αντιμετώπιση ανάλογων προβληματισμών αποτελούν αδιαπραγμάτευτη προϋπόθεση για την ωρίμανση της εγχώριας παραγωγής και τη μετουσίωση της εξωστρέφειας από μια αποσπασματική προσπάθεια σε μια σταθερή και ουσιαστική διεθνή παρουσία.
Σοφία Χρυσαφοπούλου
Κοινωνική ανθρωπολόγος, ιστορικός τέχνης
