Κραυγές, Λυγμοί και Ψίθυροι Σε Τόνους Ελάσσονες
Υπάρχουν περισσότερα πράγματα σε ουρανό και γη, από όσα έχει ονειρευτεί η φιλοσοφία σου Οράτιε (Άμλετ, Πράξη 1η, Σκηνή 5η)
“In Minor Keys”, “Σε Τόνους Ελάσσονες” είναι ο τίτλος της κεντρικής έκθεσης στην 61η Μπιενάλε της Βενετίας. Η πρόσφατα εκλιπούσα επιμελήτριά της Koyo Kouoh και η ομάδα της που επιμελήθηκε το στήσιμο της έκθεσης (Gabe Beckhurst Feijoo, Siddhartha Mitter, Marie Helene Pereira, Rasha Salti, Rory Tsapayi) μάς καλούν να επιβραδύνουμε και να ξεφύγουμε από τον θόρυβο της καθημερινότητας για να ακούσουμε τις σιωπηλές φωνές, τους ψιθύρους που φιμώνονται από τον κυρίαρχο λόγο. Και πράγματι, η έκθεση βρίθει από έργα που μεταφέρουν τη φωνή αυτών που δεν έχουν φωνή, τη φωνή του παγκόσμιου νότου, των αποικιοκρατουμένων λαών, των σκλάβων, των μεταναστών, αλλά και των πνευμάτων που κατοικούν στη φύση και τη φαντασία. Νέα τοτέμ και νέους μύθους που θα διαμεσολαβήσουν στην απομαγευμένη εποχή μας τη σύνδεσή μας με το γύρω μας Κόσμο, ξεπερνώντας τις ατομικότητες για να εισέλθουμε στο βασίλειο του ubuntu (υπάρχω μέσα από τους άλλους, υπάρχω επειδή υπάρχουμε). Ταυτόχρονα, η ανάδειξη της διαπερατότητας μεταξύ του εικαστικού έργου και της παραδοσιακής καλλιτεχνικής χειροτεχνίας αποτελεί συνειδητή επιμελητική επιλογή.
Αναμφίβολα, η πιο επιτυχημένη όψη της κεντρικής έκθεσης βρίσκεται φέτος στα Τζιαρντίνι.
Από την παρέλαση στην εκατόμβη
Η έκθεση ξεκινά με τις στολές από χάντρες, στρας και φτερά του Μεγάλου Αρχηγού Demond Melancon από τη “φυλή” των Νέων Σεμινόλε Κυνηγών της Νέας Ορλεάνης. Οι στολές αυτές που παρουσιάζονται στο καρναβάλι φτιάχνονται παραδοσιακά καθ’όλη τη διάρκεια του χρόνου συλλογικά από τα μέλη μιας φυλής. Ο Melancon διακοσμεί τις στολές που φορά ως επικεφαλής της “φυλής” του με μοτίβα από τα σύμβολα του Παναφρικανισμού (Σάκα Ζουλού, Χαϊλέ Σελασιέ), τις εξεγέρσεις των σκλάβων (Αμιστάδ, Μπρα Κουπέ) ή των μεγάλων αυτόχθονων αρχηγών (Καθιστός Ταύρος, Κόκκινο Σύννεφο). Οι καρναβαλίστικες παρελάσεις της Νέας Ορλεάνης φέρουν άλλωστε ένα πλούσιο φορτίο πολιτισμών και ιστορίας από το δυτικοαφρικανικό βουντού, την κρεόλικη αναβίωσή του, τη στενή σύνδεση των αγώνων για επιβίωση των γηγενών αμερικανών με τους αγώνες των αφροαμερικάνων σκλάβων για την απελευθέρωσή τους (εξ ού και οι αναφορές των ινδιανικών φυλών στα ονόματα των “φυλών”). Η πρακτική της Μαύρης Μασκοφορίας στην παρέλαση συνδέεται φυσικά και με την προσπάθεια ένωσης με τα πνεύματα των προγόνων και των θεών, έτσι ώστε το ίδιο το πνεύμα να παρελάσει μπροστά μας, να εκφραστεί αυτό που απωθεί ο ορθολογισμός. Η παρέλαση λοιπόν είναι συνειδητά ένα σύμβολο των ελάσσονων ρυθμών.
Η παρέλαση των έργων συνεχίζεται με τα τοτεμικά κεραμικά από τερρακότα της πρόσφατα εκλιπούσας Seyni Awa Camara από τα μαγκρόβια δάση της Σενεγάλης. Από μάνα σε κόρη η κεραμική παράδοση της Camara μετατράπηκε από χειροτεχνία σε μια συγκλονιστική αυτοδίδακτη γλυπτική, που με τον πιο άμεσο τρόπο αναδεικνύει ότι ο καθένας μας, είτε άνθρωπος, είτε πνεύμα, φέρει επάνω του μια ολόκληρη σειρά προγόνων και απογόνων, τους οποίους είναι υπεύθυνος να φροντίσει. Στα μάτια τους αντανακλάται η υπερβατική χαρά του να είσαι σωματικά ενωμένος με τον Κόσμο πέρα από χρονικούς περιορισμούς. Η Camara προσευχόταν πάντα στα πνεύματα της Γης πριν αρχίσει να δουλεύει τον πηλό μαζί με τον δεύτερο σύζυγο της και τα παιδιά του και τα έργα της τα πούλαγε στις υπαίθριες αγορές. Από κει, και παρά τους τοπικούς φόβους και απαγορεύσεις, ακολούθησαν τον δικό τους δρόμο μέχρι το Μπωμπούρ το 1989, το ειδικό περίπτερο “Πλατώ της Σκέψης” στην Μπιενάλε της Βενετίας το 2001, το Γκούγκενχάιμ το 2007 και ξανά πάλι φέτος τόσο ως κεντρικό έκθεμα των Ελάσσονων Τόνων, όσο και του περιπτέρου της Σιέρρα Λεόνε.
Στον ίδιο χώρο και στην κορυφή των έργων της έκθεσης βρίσκονται τα έργα της Werewere Liking, με καταγωγή από το Καμερούν, εγκατεστημένη επί χρόνια στην Ακτή Ελεφαντοστού, όπου έχει αναπτύξει το συγγραφικό, θεατρικό, ζωγραφικό και ευρύτερα πολιτιστικό της έργο, μέσα από την κοινότητα του Ki Yi M’bok Theater.
Όπως και στα συγγραφικά της έργα, έτσι και στη ζωγραφική και γλυπτική της Werewere Liking ρευστές γραμμές φέρνουν στο φως κόσμους όπου το ανθρώπινο και το φυσικό στοιχείο είναι αξεδιάλυτα ενωμένα. Για τη Liking όμως, η πνευματικότητα δεν βρίσκεται έξω από τον άνθρωπο, βρίσκεται στην προσπάθεια του ανθρώπου να γνωρίσει τον εαυτό του και να κατακτήσει τον αυτοέλεγχο, έτσι ώστε να εναρμονίζεται με το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον, να γίνεται καλύτερος και πιο χρήσιμος για τον εαυτό του και τους γύρω του. Γιατί είναι υπεύθυνος για τον κόσμο, στο μέτρο που του αναλογεί. Η τέχνη για την Liking είναι αξεδιάλυτη από τη ζωή και μεταφέρει μέσα της όλη τη μνήμη και τη δύναμη των μύθων που θεραπεύουν τον άνθρωπο, ενώνοντας τον με τον Κόσμο. Στη ζωγραφική της Liking το γυναικείο σώμα αποτελεί το κατ’ εξοχήν σύμβολο αυτής της ένωσης. Τι γίνεται όμως όταν κυριαρχούν οι δυνάμεις της νεοαποικιοκρατίας, του ρατσισμού και της εκμετάλλευσης; Εκεί υψώνεται η κραυγή. Είτε η σιωπηλή κραυγή των ματιών, είτε η εκκωφαντική κραυγή του σώματος, η οποία μετατρέπεται σε σύγχρονη Γκουέρνικα, στη “Λαμπεντούζα” της, που δεσπόζει στην κεντρική αίθουσα των Τζιαρντίνι, καταγγέλοντας, μέσα στον ίδιο τον πολιτιστικό ναό της Ευρώπης Φρούριο, την εκατόμβη των πνιγμένων μεταναστών. Σε μια περίοδο που η νεοαποικιοκρατία εμφανίζει τον εαυτό της ως υπέρμαχο ενός παγκόσμιου πολιτισμού, η Liking υπενθυμίζει ότι η επίθεση στην πνευματικότητα και τον πολιτισμό κάθε κοινότητας ισοδυναμεί με γενοκτονία. Η ανασύνθεση προς μια οικουμενική ανθρωπότητα, με πρώτο στάδιο τον Παναφρικανισμό του Κεμέτ, της Μαύρης Γης της Αφρικής, θα προέλθει μέσα από τη διατήρηση των διαφορετικών εθίμων, τελετών και πολιτιστικών ταυτοτήτων, όχι μέσα από μια δυτικότροπη εξολόθρευσή τους. Άλλωστε αυτή η εξολόθρευση πλήττει πρώτα και κύρια την ίδια τη δυτική τέχνη και η έντονη αίσθηση που αφήνει αυτή η Μπιενάλε στο σύνολό της είναι ότι η καλλιτεχνική ενέργεια πηγάζει κύρια από τον Παγκόσμιο Νότο και τις μειονότητες.
Βωμοί και σαμάνοι
Η κεντρική αίθουσα περιστοιχίζεται από τιμητικές αναφορές, τόσο στον Μαρσέλ Ντυσάν, όσο και στους Issa Samb και Beverly Buchanan. Βωμούς σε αποβιώσαντες δημιουργούς από μια αποβιώσασα επιμελήτρια. O Σενεγαλέζος Issa Samb αποτέλεσε ένα βασικό πρότυπο για τη δουλειά της ίδιας της Kouoh. Σε αντιπαράθεση με την κρατικά επιδοτούμενη υπό το καθεστώς του Σενγκόρ τέχνη της “Νεγρότητας”, που προωθούσε μια κατεύθυνση αφρικανικής ταυτότητας, ισότιμης με την ευρωπαϊκή, μέσα από έργα που αναδείκνυαν την περηφάνεια για τις αφρικανικές παραδόσεις και τελετές, ο Samb κατέδειχνε τη σημερινή κατάσταση της Αφρικής μέσα από έργα εφήμερα, objet trouvés και σκουπίδια δουλεμένα με τις τεχνικές του κολλάζ και της συναρμολόγησης, τα οποία στη συνέχεια καταστρέφονταν για να δημιουργηθούν καινούργια έργα μέσα από την ανακύκλωση των ίδιων υλικών. Στα έργα που περιλαμβάνονται στην κεντρική έκθεση, η αβέβαιη και υπό συνεχή διακινδύνευση θέση των αφρικανικών λαϊκών στρωμάτων συμβολίζεται από κρεμασμένα τοτεμικά και καθημερινά αντικείμενα που εναλλάσσονται με βίντεο και αφαιρετικά πορτρέτα, που δεν μεταβάλλονται σε μνημεία του παρελθόντος, αλλά σε τοτεμικές παρουσίες των πανταχού παρόντων πνευμάτων των νεκρών.
Η Αφροαμερικανίδα Beverly Buchanan συγκέντρώνε υλικά, όπως κοχύλια, πέρλες, καπάκια από μπουκάλια και έφτιάχνε αντικείμενα και σχέδια που αποτελούν φόρους τιμής στην αυθαίρετη αρχιτεκτονική των αφροαμερικανών του Νότου. Οι καλύβες της είναι στην πραγματικότητα πορτρέτα που αναδεικνύουν την αβεβαιότητα της ύπαρξης, αλλά και ταυτόχρονα την αντίσταση στη φθορά.
Η τιμητική αναφορά συνεχίζεται και στην επόμενη αίθουσα, όπου δεσπόζει ένα τέμπλο αφιερωμένο στην ίδια την Κoyo Kouoh και την Toni Morisson περιστοιχισμένο από γιγάντιες κεραμικές μανόλιες της Magdalena Campos Pons, αλλά και προστατευμένο από ένα αμφιθέατρο κεραμικών ζωϊκών πνευμάτων της Celia Vásquez Yui από τη φυλή των Shipibo-Konibo του Περού. Παρότι η πρόθεση είναι απόλυτα κατανοητή, το συνολικό αποτέλεσμα είναι μάλλον βαρύ και κραυγαλέο και έρχεται σε αντίθεση με τις ίδιες τις επιμελητικές προθέσεις της Kouoh: γιατί αν ένας από τους βασικούς στόχους της έκθεσης είναι να διερευνήσει ποια ίχνη αφήνει η απώλεια μετά το πένθος, η ανέγερση δυτικότροπων διθυραμβικών μνημείων παράγει πολύ θόρυβο για να συγκεντρωθεί κανείς στην ουσία του λυγμού (που θα τον συναντήσουμε αψεγάδιαστο στο απορριφθέν περίπτερο της Νοτίου Αφρικής και στο περίπτερο της Κύπρου). Με αυτόν άλλωστε τον τρόπο στησίματος χάνει την αυτονομία του το έργο της Vásquez Yui (Biri Jisbe-Κεραυνός στα Shipibo), ένα σύνολο σαμανιστικών ζωϊκών τοτέμ, φτιαγμένων από πηλό ανακατεμένο με τριμμένα θραύσματα παλιών αγγείων και πλούσιες σε πυρίτιο στάχτες από δέντρα του Ουκαγιάλι, του βασικού παραπόταμου του Αμαζονίου στο Άνω Περού, που διακοσμούνται με τα παραδοσιακά λαβυρινθώδη γεωμετρικά σχέδια (kene) και ευθέως αναμετριώνται με τα μάτια του θεατή, θέτοντας του το ερώτημα τι κάνει για να αποτρέψει την εξαφάνιση τους, αλλά και την εξαφάνιση όλου αυτού του πλούτου της παραδοσιακής γνώσης των φυτών, των θεραπευτικών τραγουδιών, του ρόλου εν τέλει του καλλιτέχνη όχι ως εμπόρου ή διασκεδαστή, αλλά ως σαμάνου.
Με την πρακτική της συναρμολόγησης από υλικά, κυρίως τμήματα μηχανών, που βρίσκονται πεταμένα, ιδίως μετά από τυφώνες, ή που του χαρίζονται από φίλους, κατασκευάζει και τα δικά του γλυπτά ο Αφροπορτορικανός Daniel Lind Ramos, προσπαθώντας να φτιάξει σύγχρονους σαμανιστικούς φύλακες και προστάτες, αν και όποιος θελήσει να βρει ένα περιβάλλον να εμβυθιστεί σε μια πραγματικά μνημειώδη σαμανιστική γλυπτική δεν έχει παρά να μπει στα παράπλευρα δωμάτια εκεί όπου βασιλεύει η Κενυάτισα Wangechi Mutu. Η Mutu μας οδηγεί σε μια αφρικανική οικοφεμινιστική Εδέμ, εκεί όπου συμβαίνει η πρωταρχική προδοσία: η προσπάθεια του ανθρώπου να κυριαρχήσει στη Γη. Η έγγυος Μητέρα Γη, η οποία μας φιλοξενεί πάνω της για να δούμε το βίντεο, περιστοιχίζεται από ιπτάμενα πνεύματα, ενώ στο ίδιο το βίντεο το ιερό όρος Κένυα (Kirinyaga στα Kikuyu, ο τόπος όπου αναπαύονται οι θεοί), είναι κι αυτό μια γυναικεία παρουσία. Τι ρόλο παίζει το φίδι σε μια τέτοια Εδέμ; Στη μυθολογία των Kikuyu το φίδι σχετίζεται με τα ποτάμια που κάνουν εύφορη τη Γη, αλλά και τη συνδέουν με τον ουρανό μέσω της βροχής, ενώ ακόμα και σήμερα το φίδι αντιμετωπίζεται με σεβασμό ως πνεύμα των προγόνων. Υπάρχει όμως και η προφητεία για ένα σιδερένιο φίδι (τον σιδηρόδρομο) που θα καταστρέψει την Αφρική. Το Κακό δεν βρίσκεται λοιπόν έξω από τον Άνθρωπο. Το φέρνει μαζί του και θα τον οδηγήσει στη δική του αποκαλυπτική καταστροφή, όπως την αποτύπωσε η Mutu στο Τhe End of eating everything (2013). Όμως ο χρόνος στην Εδέμ της Mutu, όπως μετριέται από το Σάρωθρο της, είναι κυκλικός, η Μητέρα Γη παραμένει πάντα έγγυος και το “Τέλος, εκεί όπου αρχίζουν όλα” μπορεί να οδηγήσει σε μια νέα Αρχή και σε μια νέα Προδοσία. Ή όχι; Τα φύλλα από το μυθιστόρημα του Ngūgī wa Thiong’o “Petals of Blood” που πέφτουν από τον ουρανό και αναφέρονται στην προδοσία της αντιαποικιοκρατικής εξέγερσης των Μάου Μάου από την νεα Κενυατική ελίτ που διαβρώνει τα πάντα, δεν αφήνουν πολλές αμφιβολίες. Σίγουρα πάντως, το ίδιο το έργο, που θα πρεπε να αποτελεί κεντρικό έκθεμα, προδίδεται από το στριμωγμένο του στήσιμο.
Aνάμεσα στην υπέρβαση και τον αφανισμό
Στο διπλανό δωμάτιο, η αντίθεση μεταξύ των άπειρων ανθρώπινων δυνατοτήτων και της αθλιότητας του καταναλωτικού καπιταλισμού στέκει κυριολεκτικά μετέωρη. Στους ονειρικούς πίνακες του, ο Αφροαμερικάνος Kambui Olujimi, εμπνευσμένος από την άπειρη ενέργεια που κρύβεται σε κάθε άτομο, απεικονίζει σώματα που μετεωρίζονται από την έλλειψη της βαρύτητας και ενώνονται με το Σύμπαν. Στο κέντρο όμως του δωματίου ορθώνεται το παγώνι της Τζαμαϊκανής Ebony G. Patterson, που επιδεικνύει το φτέρωμά του, συναρμολογημένο από φύλλα χρυσού, πέρλες, γκλίτερ και άλλα καταναλωτικά υπολείμματα, ανάμεσα τους και τα νεκρά χέρια αυτών που τα κατασκεύασαν.
Σε ένα διπλανό δωμάτιο τα ποιητικά σουρεαλιστικά σχέδια της Ελβετής Sabian Bauman μετεωρίζονται ανάμεσα στην καταστροφή του περιβάλλοντος και μια ελπίδα για μια μεταανθρώπινη επιστροφή στη φύση με λεπταίσθητο, αλλά καυστικό χιούμορ. Στον ίδιο χώρο η Γοργόνα της Γιαπωνέζας ακτιβίστριας σεξεργάτριας Bubu de la Madeleine, ένα σώμα σε διαρκή μετάβαση από φύλο σε φύλο, από την υγεία στην ασθένεια, από τη ζωή στο θάνατο μετεωρίζεται ανάμεσα στη γη και στον ουρανό μεταβαλλόμενη σε μια σειρά από ιπτάμενες σημαίες και συνομιλεί με τις Επαναστάτριες Νύφες της Ουρουγουανής Leonilda González που ξεκίνησαν ως σύμβολο ενάντια στην καταπίεση και την ανελευθερία του γάμου για να καταλήξουν ως σύμβολα ενάντια στη δικτατορία του Bordaberry.
Στη “Μάχη για τους Δασότοπους” η Bonnie Devine από τo αυτόχθονο έθνος των Anishinaabe του Καναδά στήνει τρεις υφαντές φιγούρες που συμβολίζουν τη στενή σύνδεση του έθνους της με τη Γη. Πίσω τους οι μεγάλες λίμνες (Οντάριο, Ήρι, Μίτσιγκαν) μεταμορφώνονται σε πνεύματα ζώων που αντιστέκονται στα στενά όρια της χαρτογράφησής τους. Πιο πέρα ο Aϊτινός Edouard Duval-Carrié στήνει έναν Παρθενώνα του Βουντού, αναδεικνύοντας ότι τα πνεύματα, οι lwas, είναι ζωντανά όπου υπάρχουν Αϊτινοί και ζουν μαζί τους όλες τις περιπέτειες της σκλαβιάς, της αποικιοκρατίας, των επαναστάσεων, των δικτατοριών, των καταστροφών και των μεταναστεύσεων.
Στον όροφο κυριαρχεί το Δάσος από σχέδια σε παστέλ, γκουάς, λάδι ή και ακρυλικό σε κουτιά του Iνδού φωτογράφου Sohrab Hura, μια μελαγχολική και χιουμοριστική ταυτόχρονα περιήγηση στην καθημερινότητα, εκεί όπου οι σκηνές από την τηλεόραση ή τα social media γίνονται τμήμα της καθημερινότητας του καθένα, αναδεικνύοντας τη διαπερατότητα μεταξύ βιωμένης εμπειρίας και ψευδούς ειδήσεως, μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας.
Η έκθεση συνεχίζεται με άλλη μια εξαιρετική αίθουσα, όπου μια ακόμα κατασκευή της Ebony Paterson, που περιλαμβάνει από τη μια υφαντά με κλασσικούς συμβολισμούς των ανεξάρτητων χωρών της Καραϊβικής (με επιχρυσωμένες σπονδυλικές στήλες) και από την άλλη ένα τύμβο ματωμένων χεριών, συνομιλεί με τα έργα της Αμερικανοβιετναμέζας Tammy Nguyen. Τα έργα αυτά, συνδυασμός ζωγραφικής και χαρακτικής, αν και υποτίθεται πως αναφέρονται στον Παράδεισο από τη Θεία Κωμωδία του Δάντη, στην πραγματικότητα ξεκινούν από μια καταγγελία όλης της περιόδου του ψυχρού πολέμου και του πολέμου του Βιετνάμ για να καταλήξουν σε μια υπαρξιακή καταγγελία της νεοαποικιοκρατίας και του ιμπεριαλισμού, ανεξαρτήτως εποχής. Στο κεντρικό “τέμπλο” με τίτλο “Αγαπάτε τη δικαιοσύνη, ω ηγέτες της Γης”, η έκρηξη του ηφαιστείου ξερνάει από μέσα της ένα αιμοβόρο πουλί, που παρουσιάζουν δυο Φρανκενστάϊν, ενώ οι ηγέτες επιχαίρουν. Στο “Cross the Circle” η σάλπιγγα δεν αναγγέλει την άφιξη της αιώνιας δικαιοσύνης, αλλά την ουρά του σκορπιού και τον πυρηνικό Γκοτζίλα. Αυτό που μένει είναι τα βασανισμένα σώματα μέσα στην τρέλα της καθημερινής μας ζούγκλας και η Φρίκη, η Φρίκη, των εκάστοτε Κουρτς στους οποίους είχε αφιερωθεί η τελευταία έκθεση της Nguyen. Το δωμάτιο συμπληρώνεται με τον υφασμάτινο Μόμπυ Ντικ της Γιαπωνέζας Alexa Kumiko Hatanaka, που στην πραγματικότητα είναι ο Namazu, ο Θεός Τέρας, το γιγαντιαίο γατόψαρο που προκαλεί τους σεισμούς. Η διπολικότητα που εξερευνά στο έργο της η Hatanaka πσραπέμπει στην υπαρξιακή μας κατάσταση μεταξύ του Δέους για τη Φύση και τη συνεχή μας προσπάθεια να κυριαρχήσουμε πάνω της, οδηγούμενοι προς την καταστροφή.
Η άνθιση της γυναικείας χειραφέτησης και της σύγχρονης αφρικανικής τέχνης
Η έκθεση συνεχίζεται με άνισα εκθέματα και δωμάτια. Από μια σειρά έργων που αναπαριστούν κήπους με όλα τα δυνατά μέσα (κεντήματα, χαλιά, πίνακες) αξίζει κανείς να σταθεί στον πολύχρωμο κεραμικό Ελαιώνα της Παλαιστίνιας Vera Tamari, που αντιστέκεται στη συστηματική καταστροφή των ελαιώνων από τους εποίκους και τις ισραηλινές δυνάμεις κατοχής και στην τοτεμική παρέμβαση της Νιγηριανής Otobong Nkanga στον γλυπτικό κήπο του Carlo Scarpa. Ιδιαίτερη αναφορά αξίζει βέβαια και στoν Ελβετό Uriel Orlow που φωτογραφίζοντας τα χαρτιά που χρησιμοποιούνταν στα βοτανολογικά μουσεία για να πιέζουν τα φυτά προκειμένου να παραχθούν οι ταξινομικοί φυτολογικοί πίνακες, αποτυπώνει τον φασματικό ψίθυρο απ’ ό,τι μένει μετά από την επέλαση της δυτικής επιστήμης.
Όμως η γυναικεία μορφή που αμφισβητεί ευθέως την πατριαρχική εξουσία, τις απαγορεύσεις να ορίζεις το σώμα σου, τον ρατσισμό και τη νεοαποικιοκρατία που υποβιβάζει ακόμα περισσότερο τη γυναίκα σε τριπλή υποτέλεια, στήνει ξανά την έκθεση στα πόδια της. Η Ιρλανδέζα Alice Maher χρησιμοποιεί τη μορφή της μπλεγμένης μέσα στα μαλλιά της Σίβυλλας, αλλά αυτό το σύμπλεγμα δεν αντανακλά αδυναμία, αλλά μια σαγηνευτική πλαστική δύναμη. Η γυναικεία μορφή εμφανίζεται ως ο καταλύτης της αναγέννησης, όπως άλλωστε μας υποδηλώνει η αναφορά στον αλχημικό υδράργυρο.Τα πλάσματα της Νιγηριανής Marcia Kure, θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι συγκρίνουν τις υποταγμένες γυναίκες με ζώα που σκοτώνονται από αυτοκίνητα και μετατρέπονται σε γούνες. Από την άλλη όμως το αποτέλεσμα θυμίζει περισσότερο Λάμιες ή Succumbus. Σε κάθε περίπτωση το σύνολο προκαλεί μια ανησυχητική ένταση που κορυφώνεται μέσα από την ένταση των τερνερικών της πινάκων. Η Γιαπωνέζα Yoshiko Shimada δημιουργεί μια σειρά έργων που αναφέρονται τιμητικά στη δυναμική ακτιβίστικη ομάδα γυναικών Chūpiren (γνωστές και ως Ροζ Πάνθηρες ή Ροζ Κράνη). Αν στην εποχή της η ομάδα αυτή λοιδωρήθηκε, η Shimada μας καλεί να αναθεωρήσουμε την στάση μας απέναντί τους. Αποκορύφωμα αυτής της ενότητας αποτελούν τα έγγυα αγάλματα από σαπούνι και πολυουρεθάνη και ιδίως τα βίντεο με τις αναγεννησιακές μορφές των αφρικανών γυναικών της Νοτιοαφρικάνας Buhlebezwe Siwani, που σε καθηλώνουν στα πόδια σου για να καταλάβεις την πραγματική μικρότητα της πατριαρχικής εξουσίας.
Έχουμε συνηθίσει να θεωρούμε ότι η δύναμη της αφρικανικής σύγχρονης τέχνης είναι αποτέλεσμα των τελευταίων χρόνων, από την εποχή δηλαδή που “ανακαλύφθηκε” από το δυτικό σύστημα της τέχνης. Το Nairobi Contemporary Art Institute μας προσφέρει μια εμβύθιση στην πρωτοπορεία των δεκαετιών του 60 και του 70 από δημιουργούς που σπούδασαν στην πλειοψηφία τους στη Σχολή Καλών Τεχνών του Makerere στην Καμπάλα της Ουγκάντα, τη μοναδική τότε Σχολή της Ανατολικής Αφρικής. Ανάμεσα στα έργα αυτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν τα έργα των Josephine Alacou, Peter Mulindwa και C.Driciru, αλληγορικές (αναγκαστικά) αποτυπώσεις του μιλιταρισμού και της κρατικής βίας που διαμόρφωσαν την κοινωνία της Ουγκάντα υπό τη δικτατορία του Αμίν Νταντά και τον εμφύλιο που ακολούθησε μεταξύ των δυνάμεων του Μουσεβένι και του Ομπότε.
Aπό κει και πέρα, εκτός από κάποιες επαναλήψεις έργων καλλιτεχνών που ήδη αναφέρθηκαν, λίγα είναι τα έργα που στέκονται στο ύψος της δύναμης των προηγουμένων. Ανάμεσά τους τα τοτέμ του Κονγκολέζου Sammy Baloji, που αποκτούν ένα ιδιαίτερο κυβιστικό σχήμα γιατί παραπέμπουν στις κρυσταλλικές δομές του ουρανίου, βασική αιτία εκμετάλλευσης και νεοαποικιοκρατίας στη χώρα του Κονγκό, οι κομίστικες νεοπόπ μεταμορφώσεις του Black is beautiful σε πυγμάχους μαχητές από τον Γκανέζο Godfried Donkor, τα κεραμικά του Αφροαμερικάνου Adebunmi Gbadebo, που φτιάχνει τον πηλό του από χώμα παλιών σημείων ταφής σκλάβων και, ανακατεύοντάς το με ρύζι και κοτσίδες από μαλλιά, δημιουργεί οντότητες που φέρνουν στο παρόν τον πόνο, αλλά και την αντίσταση εκατονταετιών και πάνω απ’όλα τα καταπληκτικά μεταξωτά της Billie Zangewa από το Μαλάουι, στα χέρια της οποίας η καθημερινότητα του σώματος αποκτά μια βαθιά υπαρξιακή πολιτική διάσταση, αφού η ταυτότητα του καθενός προκύπτει μέσα από απαλά μεταξωτά σκισίματα, τραύματα και ασυνέχειες.
Από τους Κήπους στο Οπλοστάσιο
Παρότι το στήσιμο της έκθεσης προσπαθεί να λειτουργήσει αντιστικτικά, έτσι ώστε σε κάθε χώρο των Τζιαρντίνι και του Αρσενάλε η πολυφωνία να λειτουργεί μέσα από την επανεμφάνιση έργων καλλιτεχνών που δεσπόζουν στον άλλο χώρο, στο Αρσενάλε η πληθώρα των έργων δεν ακολουθεί καμία συνοχή ή αφήγηση ή έστω αρμονία. Άλλωστε η μόνη στιγμή που πράγματι μπορεί κανείς να βιώσει μια ηρεμία για να ακούσει τα έργα είναι όταν οι αίθουσες είναι σχεδόν άδειες από κόσμο, δηλαδή δέκα λεπτά περίπου πριν το κλείσιμο. Αν η δυσαρμονία ήταν μια συνειδητή επιλογή της επιμελητικής ομάδας θα είχε ένα νόημα ως μια αντανάκλαση του σύγχρονου κόσμου, αλλά είναι απολύτως προφανές ότι πρόκειται για μια αμήχανη αστοχία, μια εσφαλμένη ερμηνεία των εννοιών του γαλαξία ή του αρχιπελάγους.
Aναγκαστικά λοιπόν η αναφορά θα γίνει σε συγκεκριμένα μεμονωμένα έργα με ιδιαίτερη εικαστική δύναμη. Και δεν είναι λίγα. Αν η πρωταγωνίστρια των Τζιαρντίνι είναι η Werewere Liking, στο Αρσενάλε ο πρωταγωνιστής φέρει το όνομα του Κενυάτη Kaloki Nyamai. Η υφαντική του Nyamai χρησιμοποιεί μια πληθώρα υφών (το σχοινί, το σισάλ, την εφημερίδα, το φωτογραφικό χαρτί, το νήμα) και τεχνικών (την επιζωγράφιση, το σκίσιμο, το ράψιμο) για να διαμορφώσει ένα περιβάλλον όπου τα τραυματισμένα σώματα με τις βαριές καρδιές ενώνονται με το νήμα για να φτιάξουν μια κοινότητα αντιμέτωπη με το χάος του σύγχρονου κόσμου. Άλλο ένα έργο, που, παρά τον ενδιαφέροντα τρόπο στησίματος, θα πρεπε να χει θέση στο κέντρο της έκθεσης.
Τα σαμανικά κεραμικά της Νιγηριανής Ranti Bam, που με τα συστραμμένα και ρηγματωμένα τους σώματά θα άξιζε να κυριαρχούν οπτικά, δεν έχουν καν την τύχη του καλού στησίματος, αφού χάνονται μέσα στη φωτογραφική φλυαρία της Αμερικανίδας Carrie Schneider.
Να χαθεί δεν θα μπορούσε βέβαια το κεραμικό γλυπτό που δημιούργησαν σε συνεργασία η Rajni Perera από τη Σρι Λάνκα και η Marigold Santos από τις Φιλιππίνες και οι δυο μετανάστριες στον Καναδά. Το κατακερματισμένο σαμανικό γυναικείο σώμα φέρει εγγεγραμένη πάνω του την εμπειρία της μετανάστευσης που ξεσχίζει στα δυο την ταυτότητα του μετανάστη, πλην όμως η δυναμική του είναι τέτοια, που ακόμα και κατακερματισμένο και γερασμένο απειλεί να μας καταπιεί ολόκληρους, μαζί με τις ανόητες βεβαιότητές μας.
Δίπλα του άλλη μια ξαπλωμένη φιγούρα του Νοτιοαφρικανού Nicholas Hlobo φτιαγμένη από λάστιχα. Μοιάζει να ξεφουσκώνει δεχόμενη τις πιέσεις ενός εχθρικού περιβάλλοντος, αλλά εξακολουθεί να διατηρεί την υπόστασή της, την αξιοπρέπεια της, ακόμα και να προβάλλει μια υπόρρητη απειλή. Γύρω της οι κατασκευές πνευστών διαμορφώνουν μια σιωπηλή ορχήστρα που μόνο ο άνεμος θα μπορούσε να ενεργοποιήσει. Ίσως αν ακούσουμε προσεκτικά να διακρίνουμε το αδιόρατο παράπονο, την αδιόρατη φωνή όσων κινούνται στο περιθώριο της επίσημης ενσωματωμένης κοινωνίας.
Στο κέντρο ένα μεγάλο τραπέζι με 2500 μικροκεραμικούς ανθρώπους σε μια μαζική μετανάστευση. Ο Sawangwongse Yawnghwe από τη Μyanmar αναφέρεται στη γενοκτονία των Rohingya, αλλά το έργο του αποτελεί σύμβολο για κάθε γενοκτονία. Όπως βέβαια είδαμε στις φωτογραφίες της Γάζας, αυτή η μαζική μετακίνηση πληθυσμών θα μπορούσε να μεταφραστεί και πιο αισιόδοξα ως μια μαζική επιστροφή αντίστασης.
Στην εικονογραφία της Νοτιοαφρικανής Mmakgabo Mmapula Helen Sebidi, που εκτίθεται απέναντι, τα πρόσωπα δεν έχουν σαφή όρια, συγχωνεύονται με άλλα πρόσωπα ή ζώα. Δεν πρόκειται για μια απλή μανιέρα ή μια προσπάθεια ένταξης του χρόνου ή πρόσδοσης όγκου στον δισδιάστατο πίνακα. Ο άνθρωπος για την Sedibi είναι ο ίδιος ένα σπίτι που περπατάει και φιλοξενεί τα πνεύματα των ζώων και των προγόνων, που τον συγκροτούν. Η επικοινωνία μας με τους άλλους είναι στην πραγματικότητα μια ανταλλαγή επισκέψεων και φιλοξενίας.
ICE age disease throwers επιγράφει τα έργα του ο Guadalupe Maravillia από το Ελ Σαλβαδόρ, παραπέμποντας τόσο στον γνωστό κύκλο παιδικών ταινιών, όσο και στις ειδικές αντιμεταστευτικές μονάδες καταστολής του Τραμπ. Παρά όμως τον δυσοίωνο τίτλο τους είναι μια σειρά σαμανιστικών πολυθρόνων όπου μπορούν να αναπαύονται τα πνεύματα των προγόνων και να θεραπεύονται τα ασυνόδευτα παιδιά που στερούνται νομιμοποιητικών εγγράφων.
Συγκίνηση προκαλεί ο καθεδρικός ναός που στήνει η Anna Lee Davis από τα Μπαρμπάντος για την εξαφανισμένη χιονοτουρλίδα. Τα φυτά που συγκεντρώνει μοιάζουν σαν φτερούγες πουλιών, σαν μια συγκέντρωση συγγενών που κλαίνε σιωπηλά για το εξαφανισμένο είδος, αλλά ταυτόχρονα κραυγάζουν προς εμάς για να σταματήσουμε αυτή την εκατόμβη που προκαλείται από την παράδοση των ενδιαιτημάτων τους στην κερδοσκοπία
Σε ένα άλλο επίπεδο, ο ναός που στήνει η Tabita Rezaire από τη Γαλλική Γουϊάνα στη θεά των ωκεανών Yemaya μας προσκαλεί σε ένα άλλο διαφορετικό ταξίδι ένωσης με τη θεϊκή μητρική φροντίδα για όλο τον πλανήτη.
Ο σουφισμός έχει κεντρική θέση στην έκθεση πρωτίστως μέσα από την βιντεοεγκατάσταση του Λιβανέζου μετανάστη στην Αυστραλία Khaled Sabsabi, που έγινε ιδιαίτερα γνωστός όταν η Αυστραλία ακύρωσε τη συμμετοχή του στο περίπτερό της επειδή χρησιμοποίησε σε ένα έργο του την εικόνα του Νασράλα, αλλά και από την υφασμάτινη παρέλαση των περιστρεφόμενων δερβίσηδων από την Αφροασιάτισα Thania Petersen.
Στην πιο ενδιαφέρουσα ελαιογραφία του, ο Νοτιοαφρικανός Johannes Phokella φτιάχνει το δικό του συνδυασμό μικελαντζελικής δευτέρας παρουσίας και ρουμπενσικής πτώσης των καταραμένων. Εδώ όμως ο θεολόγος που προβλέπει τη σκηνή πρόκειται να έρθει αντιμέτωπος με την αφρικανή έγγυο που στηρίζεται σε ένα καραμελωμένο μήλο.
Οι Ιρλανδές Rachel Fallon και Alice Maher συνεργάστηκαν κατά τη διάρκεια του εγκλεισμού, ανταλάσσοντας κομμάτια μέσω του ταχυδρομείου και φτιάξαν έναν υφασμάτινο παγκόσμιο χάρτη της γυναικείας καταπίεσης, εκκινώντας από την ιρλανδική εμπειρία των αναμορφωτηρίων για τις εν πολλαίς αμαρτίες περιπεσούσες και των σπιτιών όπου κατέφευγαν οι ανύπαντρες μητέρες με τα παιδιά τους, τα οποία οι καλόγριες τα λειτουργούσαν ως πτωχοκομεία, βγαλμένα από τις πιο μαύρες σελίδες του Ντίκενς, μέχρι τους σεξιστικούς νόμους που παραβιάζουν τα δικαιώματα στην εργασία, το γάμο και την ισότιμη ανατροφή των τέκνων.
Αναμφίβολα από τα πιο εμβληματικά έργα του Αρσενάλε, τόσο μέσα, όσο κι έξω από την έκθεση είναι τα γλυπτά του Αφροαμερικάνου Nick Cave. Εδώ δεν πρόκειται απλά για φορετές κατασκευές από σισάλ, φτερά, σχοινιά, πέρλες, πλαστικά, που καλύπτουν το φύλο, τη φυλή ή την ταυτότητα του προσώπου και τον παραδίδουν ανώνυμο και ίσο στην κοινωνία. Εδώ πρόκειται για μεταανθρώπινα μνημεία, όπου τα άνθη, τα κλαδιά, τα πουλιά που φωλιάζουν σε αυτά έχουν ενσωματωθεί με τον άνθρωπο, η φύση έχει γίνει ένα μαζί του και ή αυτός θα το αποδεχθεί και θα προχωρήσει ή θα καταρρεύσει από το βάρος της. Σε κάθε περίπτωση η πλευρά της φύσης είναι που θα κυριαρχήσει.
Οι υφασμάτινοι καταρράκτες αίματος της Νοτιοαφρικανής Senzeni Marasela παραπέμπουν στα εργατικά ατυχήματα που συνέβησαν στα ορυχεία χρυσού και που παρά το τέλος του απαρτχάϊντ εξακολουθούν να πολλαπλασιάζουν τα θύματά τους.
Από τα περιβάλλοντα που προσπαθούν να εντάξουν τον θεατή σε μια κατάσταση περισυλλογής (μέχρι και πνευματιστικό τραπεζάκι περιλαμβάνει η έκθεση) αναμφίβολα το πιο ενδιαφέρον είναι το κόκκινο δωμάτιο του Χιλιανού Alfredo Jaar, ένας υπερβατικός διάδρομος που θυμίζει είσοδο στην κόλαση ή στο εσωτερικό ενός πυρηνικού αντιδραστήρα και καταλήγει σε ένα μικροσκοπικό τετράγωνο φτιαγμένο από σπάνιες γαίες, τα τόσο απαραίτητα υλικά για την κατασκευή των σύγχρονων τεχνολογιών και τα αίτια μιας εντεινόμενης νεοαποικιοκρατίας και πολέμων.
Σε ένα άλλο δωμάτιο, η γνωστή Αμερικανίδα συνθέτρια Lawrie Anderson μας προσκαλεί μέσα στο σημειωματάριο της που καταγράφει μια αυτοκρατορία καταρρέουσα μέσα στην άγρια καταστολή, την επιτήρηση, τις μαζικές απελάσεις, αλλά και τις υπαρξιακές όψεις της καθημερινής απώλειας. Ένας ολόκληρος κόσμος, παράλογος, όπως κι ο δικός μας, ζωγραφισμένος ανάμεσα στο όριο του πρώτου ιθαγενούς χαιρετισμού και της πρώτης αποικιοκρατικής κανονιάς. Ένας κόσμος που δεν έχει σύνορα, αρχή,μέση και τέλος, ούτε χρόνους. Ακόμα κι όταν τελειώνει η μπογιά, η αίσθηση που έχουμε είναι ότι ο κόσμος αυτός συνεχίζεται, είτε από την ίδια τη Lawrie, είτε πλέον από μας.
Από τα βίντεο-πολύ λιγότερα από άλλες φορές-αξίζει κανείς να σταθεί στη Νοτιοκορεάτισσα Yo-E Ryou, που βασίζεται στη ζωή των haenyeo, γυναικών δυτών που βουτούν χωρίς αναπνευστήρα για τη συλλογή θαλασσινών και φυκιών. Η Ryou παρακολουθεί την τελετουργία των αναπνοών και τη μετατρέπει σε ένα διαλογιστικό ποίημα που μας ανοίγει νέους δρόμους για να αντιληφθούμε την αναπνοή ως βάση για να κατανοήσουμε τον εαυτό μας και να συγκροτήσουμε μια κοινότητα που θα σέβεται τη φύση.
Ιδιαίτερα επίκαιρο φυσικά και το βίντεο του Ισραηλινού Avi Mograbi, που έχει καταφύγει στην Πορτογαλία, μέσα από το οποίο αναδεικνύεται η διαρκής Nakba που προκάλεσε η παρουσία του Ισραήλ, χαράζοντας σύνορα πάνω στο σώμα των λαών της περιοχής που είχαν μάθει να ζουν μαζί και το οποίο με ενάργεια εξηγεί γιατί η ηθική επιλογή να είσαι στη θέση του θύματος και όχι του θύτη είναι η μόνη που μπορεί να διασώσει την αξιοπρέπεία των μελλοντικών γενεών
Και βέβαια δεν πρέπει κανείς να παραλείψει την αναφορά στις κατασκευές που βρίσκονται στους εξωτερικούς χώρους, από τις νύμφες της Maher, τα κεφάλια των οποίων αναδύονται μέσα από τα νερά, το υπέροχο πνεύμα-φύλακα του ποταμού της Mutu, από τα ωραιότερα έργα της έκθεσης, αλλά και τα μαύρα πανιά της Νιγηριανής Victoria-Idongesit Udondian, έναν εντυπωσιακό θρήνο για τη μαύρη εργασία στο χώρο της ένδυσης
Μια ιστορικά πολιτική Μπιενάλε
Tι συμπέρασμα μπορεί να βγει από την κεντρική έκθεση; Η Kouoh είναι ιδιαιτέρως γνωστή για την αντίληψη της ότι η δημιουργία πολιτιστικών χώρων είναι μια επιμελητική πρακτική. Μια αντίληψη που αποτυπώνεται τόσο στη συμμετοχή σχολών- κολλεκτίβων στην έκθεση, όσο και στην πρόσκληση καλλιτεχνών που έχουν ιδρύσει χώρους έκφρασης και εκπαίδευσης, όπως η κοινότητα Ki-Yi M’Bock της Werewere Liking και το Laboratoire Agit’Art του Issa Samb. Είναι φυσικά προφανές ότι η επιμέλεια της κεντρικής έκθεσης της Μπιενάλε δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει με τον ίδιο τρόπο. Και όμως είδαμε μια διαφορετική, μια ιστορικά πολιτική Μπιενάλε με διαδηλώσεις και σύγκρουση με τις αστυνομικές δυνάμεις, προκειμένου να μποϊκοταριστεί και να κλείσει το περίπτερο του γενοκτονικού Ισραήλ. Για πρώτη φορά μετά το 1968 η Μπιενάλε της Βενετίας αντιμετώπισε τέτοιες κινητοποιήσεις, σε ένα όμως εντελώς διαφορετικό διεθνές κλίμα. Μια Μπιενάλε, που μέσα σε αυτές τις συνθήκες φάνηκε αντάξια του ποιήματος του Refaat Al Areer από τη Γάζα με το οποίο ξεκινά η κεντρική έκθεση στο Αρσενάλε: «αν πρέπει να πεθάνω, πρέπει εσύ να ζήσεις, για να πεις την ιστορία μου». Πολλοί αναρωτήθηκαν τι είδους ελάσσονες ρυθμοί είναι αυτοί που αποτυπώθηκαν τόσο στη διεξαγωγή της διοργάνωσης, όσο και στην ίδια την έκθεση. Μήπως τελικά και η φετινή Μπιενάλε εντάσσεται, όπως και η περσινή (αν και χωρίς να φτάνει στο εικαστικό της ύψος), στην οικουμενική αύρα της κραυγής και όχι του ψιθύρου; Πραγματικά είναι να απορεί κανείς με όσους θεωρούν ότι η οικουμενική κραυγή είναι σήμερα θριαμβευτική, σε ρυθμούς μείζονες, όπως την εποχή των πρωτοποριών και των επαναστάσεων του 20ου αώνα. Η σύγχρονη κραυγή εκφράζει αντίθετα τον πόνο, την απώλεια, το κλάμα πάνω στα ερείπια της Γάζας, πάνω στα πτώματα και τα κατεστραμμένα μνημεία ανά τον κόσμο. Εκφράζει το σιωπηλό εκείνο παράπονο της φύσης που βιάζεται στο βωμό του κέρδους, που σιγοκλαίει, σε συχνότητες που ούτε καν ακούμε, πάνω από τα εξαφανισμένα είδη. Εκφράζει την αγωνία και τη βουβή αγανάκτηση στα μάτια του νεοαποικιοκρατούμενου παγκόσμιου νότου, αλλά και στα μάτια όσων χάνουν τα δικαιώματα και τις κατακτήσεις τους που αναιρούνται στο βωμό των νεοφιλελεύθερων «απελευθερώσεων» της αγοράς. Εκφράζει το μουγκό ουρλιαχτό των πνιγμένων μεταναστών και των σκοτωμένων γυναικών. Εκφράζει εν τέλει την ξεριζωμένη ψυχή των καλλιτεχνών που βλέπουν να επελαύνουν στην τέχνη οι χορηγοί και τα ιδρύματα, που καταλαβαίνουν ότι τα έργα τους μετατρέπονται σε απορρυπαντικά ξεπλύματος και που στέκουν μετέωροι στο χείλος ανάμεσα στην υποταγή και την περιθωριακή αντίσταση. Αυτό το ερώτημα πλανήθηκε πάνω από τη φετινή Μπιενάλε και όλοι κλήθηκαν να πάρουν θέση και να απαντήσουν, κλείνοντας ή όχι τα περίπτερά τους στην ιστορική απεργία της 8ης Μαΐου. Γιατί αυτή η Μπιενάλε μας θύμισε ότι και το “Which side are you on” είναι γραμμένο σε ρυθμό μινόρε. Κι όσοι διαλέξανε τον δρόμο της υποταγής αξίζουν μόνο την περιφρόνησή μας. Εν τέλει άλλωστε, είναι αυτή, η σιωπηλή κραυγή, που μπορεί, αν βρει τους τρόπους να οργανωθεί, να παράξει το κύμα εκείνο των σωμάτων που θα σαρώσει τον άθλιο δρόμο στον οποίο οδηγείται σήμερα αυτό το αξεδιάλυτο δίδυμο, η Τέχνη και η Ζωή. Να μετατρέψει την διόλου πνευματική παρέλαση των καταναλωτών της σύγχρονης τέχνης σε διαρκή διαδήλωση για ελευθερία, δημιουργία και αξιοπρέπεια. Και η καμπάνα χτυπάει για όλους μας., όπως έδειξε και η Florentina Holzinger στο Αυστριακό περίπτερο. Γιατί, όσο κι αν το επιμελητικό κείμενο θέτει ως κατεύθυνση να ανακαλύψουμε τις οάσεις εκείνες, όπου η αξιοπρέπεια των όντων θα μπορούσε να διασφαλιστεί, η πραγματικότητα είναι ότι οι νεοφιλελεύθερες, νεοαποικιακές κατευθύνσεις είναι παγκόσμιες και ούτε οι κοινότητες των αυτοχθόνων, ούτε οι κοινότητες των καλλιτεχνών, μπορούν να διαμορφώσουν αντικαπιταλιστικές ροβινσώνειες νήσους.
*Ο Δημήτρης Σαραφιανός είναι νομικός και κριτικός τέχνης, Μέλος της AICA Hellas
