Sleeping Fires στο Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου: ψηλαφώντας τις κοιμισμένες φωτιές
Γράφει η Παρασκευή Τεκτονίδου
Η πλοκή του Sleeping Fires του Κούρο Τανίνο μοιάζει, εκ πρώτης όψεως, απλή. Στα βουνά έξω από το Έντο, την παλιά ονομασία του Τόκιο, ζουν ήσυχα δύο πρώην περιπλανώμενοι: η Ίκου (Ineko Kawai), μια εκ γενετής τυφλή χειροπράκτρια, και ο Μανκίτσι, ο σύντροφός της, ένας πρώην πότης (Susumu Ogata). Φροντίζουν ο ένας τον άλλον, ενώ αναπτύσσουν σχέσεις αμοιβαίας μέριμνας με δύο κοντινούς τους γείτονες και καθημερινούς επισκέπτες: μια ηλικιωμένη γυναίκα (Natsue Hyakumoto) και έναν νεαρό άνδρα (Takao Shibata).
Ένα βροχερό βράδυ εμφανίζεται μια όμορφη νεαρή γυναίκα, επίσης τυφλή, η Σαγιό (Rio Sekiba). Ζητά να μαθητεύσει δίπλα στην Ίκου. Στην πορεία αποκαλύπτεται πως η Σαγιό δεν είναι μια περιπλανώμενη τραγουδίστρια, όπως ισχυρίζεται, αλλά έχει φτάσει εκεί για να πάρει εκδίκηση από τον άντρα που την τύφλωσε, αφού δολοφόνησε την γκέισα μητέρα της έπειτα από μια έντονη ερωτική πράξη. Ο άντρας αυτός είναι ο σύντροφος της Ίκου.
Η απόφαση για εκδίκηση ωριμάζει ύστερα από ένα ακόμη παράδοξο επεισόδιο, όταν εκείνος σκοτώνει και μαγειρεύει ένα παράξενο πλάσμα, μισό άνθρωπο και μισό ζώο, χλευάζοντας την ιδιότυπη ανθρωπινότητά του. Την προηγούμενη νύχτα, η Σαγιό έχει περάσει, με πρωτοβουλία της Ίκου, μια ολόκληρη, τρυφερή, νύχτα ερωτικής συνεύρεσης με τον νεαρό γείτονα. Η πράξη του έρωτα εμφανίζεται στο έργο για δεύτερη φορά ως δύναμη που μεταμορφώνει τον ψυχισμό: η πρώτη της εμφάνιση είναι βίαιη και ορμητική και οδηγεί στη δολοφονία της γυναίκας, ενώ η δεύτερη, πιο συμφιλιωτική και τρυφερή, συμπυκνώνεται σε μια εκδικητική αλλά τελικά εξισορροπητική πράξη.
Η Σαγιό επιλέγει να μην σκοτώσει τον δολοφόνο της μητέρας της, αλλά να τον τυφλώσει καίγοντάς του τα μάτια με το ακόμη ζεστό κάρβουνο. Ο τίτλος άλλωστε, στα ιαπωνικά uzimibi, σημαίνει «θαμμένη φλόγα». Η Ίκου την ευχαριστεί. Η τύφλωση μεταβάλλει ριζικά τον τρόπο ύπαρξης του άλλου, τους τρόπους με τους οποίους αντιλαμβάνεται και βιώνει τον κόσμο, το πως σχετίζεται με τους άλλους. Ταυτόχρονα, η πράξη αποκαθιστά μια εύθραυστη ισορροπία (ανάμεσα στο ζευγάρι, αλλά και ανάμεσα στη νεαρή γυναίκα και το παρελθόν της) και, ενδεχομένως, επιτρέπει εξίσου στη Σαγιό και τον Μανκίτσι να συμφιλιωθούν και να λύσουν τους «κόμπους» του παρελθόντος.
Το σκηνικό δημιουργεί έναν σχεδόν κινηματογραφικό κόσμο, με εικόνες που ανακαλούν μία ιαπωνία ακίνητη στο χρόνο. Μέσα σε αυτό η αφήγηση κυλάει ήσυχα αντίστοιχα με την υποκριτική γραφή του Τανίνο. Οι ερμηνείες αποφεύγουν εξίσου τον ψυχολογικό ρεαλισμό, και την επιτηδευμένη θεατρικότητα. Οι διάλογοι δίνουν την εντύπωση περισσότερο μίας εικονογραφημένης εξιστόρησης. Η φωνή που κατά διαστήματα παρεμβαίνει σε τρίτο πρόσωπο ενισχύει αυτή την εντύπωση. Σαν να μην παρακολουθούμε απλώς τα γεγονότα να εκτυλίσσονται μπροστά μας, αλλά να ακούμε κάποιον να μας αφηγείται ένα παλιό παραμύθι ή έναν μύθο που μεταδίδεται προφορικά από στόμα σε στόμα.
Μέσα από αυτή την χαμηλής -αλλά επίμονης- τάσης αφήγηση ξετυλίγεται η δραματουργία του έργου γύρω από δύο αλληλοδιαπλεκόμενους άξονες που ενσαρκώνει η Ίκου: τη χειροπρακτική και την τυφλότητα. Η τυφλότητα δεν παρουσιάζεται ως έλλειμμα, αλλά ως ένας άλλος τρόπος προσέγγισης και, τελικά, κατανόησης του κόσμου. Άλλωστε, τόσο η Ineko Kawai όσο και η Rio Sekiba, οι δύο τυφλές ηθοποιοί του έργου, κινούνται με σχετική άνεση στον χώρο της σκηνής και ακόμη περισσότερο στο πεδίο της αφήγησης, μετατοπίζοντας την ίδια την έννοια της ορατότητας.
Η τυφλότητα εδώ λειτουργεί ως μία διαισθητική ικανότητα που ενισχύει τις δεξιότητες εκείνης που εξασκεί την χειροπρακτική. Ο τρόπος, άλλωστε, με τον οποίο την ασκεί η Ίκου υπερβαίνει τη θεραπεία των οστών και των μυών: μέσα από την αφή, αφουγκράζεται τα σώματα που αγγίζει. Ψηλαφεί στους εσωτερικούς κόμπους και τις επίμονες δυσκαμψίες, τα ίχνη της μοναξιάς, της οργής, των πληγών, των ενοχών, των επιθυμιών και των φόβων. Διαβάζει με τα δάχτυλα και τις παλάμες τις σωματοποιημένες μνήμες στα αποτυπώματα των σωματικών εγγραφών. Ψηλαφεί, όπως γράφει στο σημείωμα της παράστασης, «το περίγραμμα του κόσμου με μάτια που δεν βλέπουν. Αντικαθιστά το φως με τον ήχο, αφουγκράζεται μελωδίες, οδηγείται από τα ίχνη των αρωμάτων και διαβάζει την αλήθεια μέσα από την αφή του δέρματος». Και επιθυμεί να θεραπεύσει. Αυτή την τέχνη -και τη λογική- προσπαθεί να μεταδώσει στη Σαγιό.
Η νεαρή γυναίκα διαθέτει, όπως επαναλαμβάνεται, ταλέντο στη χειροπρακτική, παραμένει ωστόσο «δέσμια» της όρασης. Ή μάλλον της ανάμνησής της. Εμπιστεύεται λιγότερο τα χέρια της και τις αισθήσεις και εξακολουθεί να αναζητά τη μνήμη των εικόνων. Ίσως για αυτό να λειτουργεί τόσο καταλυτικά η πράξη του σωματικού έρωτα. Ποια άλλη εμπειρία άλλωστε είναι περισσότερο απτική και -συνήθως- δυαδική; Ποια άλλη στιγμή η εγγύτητα και η αργή ψηλάφηση του άλλου γίνεται ο τόπος της συνάντησης των δύο; Σε ποια άλλη συνθήκη γίνεται περισσότερο από τα λόγια και την όραση, η επαφή η γέφυρα της επικοινωνίας, ακόμη και για όσες/ους μπορούν να βλέπουν;
Αυτή η μορφή προσέγγισης του κόσμου, όπου η εγγύτητα και η αφή γίνονται τρόποι επικοινωνίας και γνώσης, δεν ταυτίζεται με τους σύγχρονους λόγους γύρω από το σώμα, όπως εκείνους που το προσεγγίζουν μέσα από τη fascia, την ενότητα σώματος και ψυχής (που αναγνωρίζει κάθε ασθένεια ως «ψυχοσωματική») ή την αυτοφροντίδα. Συνήθως σε αυτές τις προσεγγίσεις, το σώμα εμφανίζεται ως κάτι που πρέπει να ρυθμιστεί, να αποκατασταθεί, να “ισορροπήσει” από το ίδιο το υποκείμενο, σαν να επρόκειτο για μια εσωτερική εργασία διαχείρισης (με τη βοήθεια ίσως μιας διαδικασίας όπως η ψυχανάλυση, η ενναλακτική ιατρική ή ο διαλογισμός).
Στο Sleeping Fires, αντίθετα, η αφή, αντί να λειτουργεί εμβυθιστικά, ανοίγει τον εαυτό προς τους άλλους και τον κόσμο. Γίνεται, ακόμη, το όχημα μιας φροντίδας που δεν περιορίζεται στο ανθρώπινο, αλλά εκτείνεται και στα αντικείμενα και τη φύση, συγκροτώντας σχέσεις εγγύτητας και ανταλλαγής. Ενισχύει την παραδοχή της αμοιβαίας έκθεσης, τον τρόπο με τον οποίο τα σώματα επηρεάζουν το ένα το άλλο, μετακινούνται και, με έτσι, μετασχηματίζονται.
Ακόμη και όταν η Ίκου μοιάζει να λειτουργεί με μεγάλη αυτάρκεια σε αυτόν τον θεατρικό κόσμο, αναγνωρίζει τη διαρκή της εμπλοκή με τους άλλους. Έτσι, ως μια δήλωση κοινής συνθήκης, μπορεί να διαβαστεί η φράση της μετά την τύφλωση του Μανκίτσι: «τώρα δεν θα έχω μόνο εγώ ανάγκη φροντίδας».
Ο ιάπωνας σκηνοθέτης ανέφερε ότι η αφετηρία της παράστασης βρίσκεται σε πραγματικές αφηγήσεις τυφλών ανθρώπων. Όπως σημειώνει, τον ενδιαφέρουν οι σύνθετες καθημερινές σχέσεις ανάμεσα σε άτομα με και χωρίς αναπηρία, όπου συνυπάρχουν συχνά αδιάκριτα η προστασία και η πράξεις διαχωρισμού. Στόχος του δεν είναι η συμβολική ή εξιδανικευμένη αναπαράσταση των ατόμων με αναπηρία, αλλά η παρουσίαση τους όπως είναι, ως ανθρώπους με επιθυμίες, συναισθήματα, αστοχίες και αντιφάσεις· ως ισότιμα υποκείμενα στη σκηνή και τον κόσμο έξω από αυτήν.
Οι διαφορετικοί τρόποι αντίληψης που αποκαλύπτει η συνθήκη της τυφλότητας αποτελούν την αφετηρία της ποιητικής διάστασης του έργου, χωρίς να περιορίζεται σε αυτό. Αντίστοιχα λειτουργεί και η επιλογή τοποθέτησης της ιστορίας πριν από την ταχύτατη δυτικοποίηση της Ιαπωνίας. Το 1840, λίγο πριν την έλευση της νεωτερικότητας (ιδιαίτερα στα βουνά) η Ιαπωνία διατηρούσε ακόμη μια διαφορετική αντίληψη του χρόνου και της σχέσης του ατόμου με το περιβάλλον του, όπου το σώμα και ο εαυτός δεν βιωνόταν ως απομονωμένη οντότητα, αλλά σε αλληλεξάρτηση με τους άλλους, τη φύση και τα στοιχεία της. Φαντάζομαι βέβαια κάτι αντίστοιχο να συμβαίνει και στην Ελλάδα εκείνης της εποχής.
Τοποθετώντας την ιστορία σε εκείνη την εποχή, ο σκηνοθέτης μοιάζει να μας προτρέπει να ξαναδούμε τα σύγχρονα σώματα, τις αντιλήψεις και τις κοινωνικές δομές μέσα από μια άλλη οπτική, ενός άλλου κόσμου όπου το μυθολογικό ενυπάρχει μέσα στο καθημερινό, όπου το ανθρώπινο η φύση και οι τελετουργικές πεποιθήσεις συνυπάρχουν.
Σε αυτή τη λογική, η δραματουργία δεν δεσμεύεται από αιτιακούς ή ψυχολογικούς κανόνες. Τα γεγονότα και οι χαρακτήρες στη σκηνή αποκτούν σημασία μέσα από τις σχέσεις που δημιουργούν μεταξύ τους. Παρελθόν και μέλλον, ανθρώπινες σχέσεις, επιθυμίες, πόνος, στοργή και εκδίκηση συνθέτουν ένα ενιαίο σύμπαν, όπου κάθε στοιχείο φωτίζει ή σκοτεινιάζει το άλλο. Η πράξη της τύφλωσης/τιμωρίας λειτουργεί λιγότερο ως κάθαρση και περισσότερο ως μετατόπιση προς μια εύθραυστη νέα ισορροπία.
Σε μια εποχή κυριαρχίας της όρασης και των καθαρών ορίων του εαυτού, όπου το σώμα και η ψυχική κατάσταση αντιμετωπίζονται ως ιδιωτικά πεδία επεξεργασίας, το Sleeping Fires μοιάζει να προτείνει μια διαφορετική οικονομία της αντίληψης και των ανθρώπινων σχέσεων· έναν τρόπο να σκεφτούμε τη (συν)ύπαρξη μέσα από εγγύτητα και αλληλεξάρτηση. Η παραδοχή ότι υπάρχουμε πάντα μέσα σε σχέσεις και δεσμούς που δεν ελέγχουμε πλήρως, αλλά που μας διαπερνούν και μας διαμορφώνουν, αθόρυβα και σταθερά, μας επιστρέφει σε μια πιο ανοιχτή συνθήκη ύπαρξης.
Μέσα από αυτή την ομολογία της κοινής συνθήκης, η στοργή και η φροντίδα αναγνωρίζονται ως μορφές αναγκαίας αμοιβαιότητας. Η όραση παύει να αποτελεί το μοναδικό προνόμιο της γνώσης και -έτσι- ανοίγοντας σε άλλους τρόπους πρόσληψης: την αφή, την όσφρηση, τη γεύση, την εγγύτητα, την ενσυναίσθηση και την αποδοχή, διαρρηγνύεται η βεβαιότητα του προφανούς.
Η αναζωπύρωση της θαμμένης φωτιάς, ή, πιο ποιητικά, της φωτιάς που κοιμάται, μας υπενθυμίζει την κοινή μας ευαλωτότητα και ίσως μας προσκαλεί να ψηλαφούμε, σε ενεστώτα διαρκείας, προσεκτικά, σιγά σιγά, ο ένας τον άλλον και τον κόσμο.
Η Παρασκευή Τεκτονίδου είναι δραματουργός και κριτικός χορού
